:::u radu:::
Izgledalo je u jednom treuntku da će sa novim milenijumom stvari ipak krenuti u nekom novom pravcu. ali... iako sam bila pozvana da se vratim u SKC kao urednica Dokumentacionog programa stvari nisu išle u nekom konstruktivnijem pravcu, barem ne u smislu konstruktivnosti kakvu sam ja zamišljala u vezi sa poslom koji je trebalo da radim. Nevolje sa radnim prostorom, prostorom za pohranjivanje građe, opremom... ponovo oživljeni talas voluntarizma, ad hok poduhvati i potpuno nerazumevanje digitalne informatike i nerealna očekivanja tam-tam-tam...
Onda se iznenada u mojoj novoj, još manjoj, sobici od one u kojoj sam prethodno provela 10 godina (ali, srećom, sa velikim prozorom koji gleda na Resavsku ulicu), posle toliko vremena pojavio Branibor Debeljković. Došao je iz Kanade gde je tokom devedesetih boravio kod sina. Doneo mi je mali poklon sa "molbom" da mu (ponovo) pišem tekst za retrospektivnu izložbu koja će mu biti priređena i Galeriji Nadežda Petrović u Čačku, uz žaljenje što nam je "posao" iz 1990-e sa izložbom portreta u Valjevu propao. Već taj tekst sam bila traljavo napisala, a već su za mnom bili i ti "zaveti" da više uopšte neću pisati tekstove o drugima i za druge, jer sam smatrala da u datim okolnostima svog života niti sam neki autoritet, niti želim da arbitriram o bilo čemu u vladajućem kontekstu i pripadajućem establišmentu. Dvehiljadita nije tu ništa promenila - štaviše, moje ogorčenje i razočarenje bivalo je sve veće i veće... Ipak, on je bio uporan, taj živahni stari gospodin u odmaklim godinama, tvrdeći da on nema nikoga drugog osim mene, da ne želi da mu iko drugi piše tekst, iako je onim poslednjim tekstom zapravo bio i blago nezadovoljan... Postalo mi je glupo više da se branim izgovorima kako odavno nisam napisala ništa, kako više nemam pojma ni o čemu bih pisala, da nemam više svoj ugao posmatranja, svoju "vertikalu... i preuzela sam to na sebe... I nije mi bilo lako...
Onda je ispalo da ReFoto, koji donekle stoji iza tog poduhvata i koji radi na pripremi materijala želi da objavi nešto u svom junskom broju te godine i sad i oni traže neki tekstić. Sve mi je to bilo teško i opterećujuće, ali bilo je više i glupo da odbijam, pa sam skrpila neki tekst potkradajući samu sebe iz ranijih objavljenih i neobjavljenih tekstova o njemu. Kada su mi zatražili još i da napravim neku biografijicu zahtevala sam da mi to plate - njima je to bilo nepristojno, a ja sam taj novac, koji i nije bio neki, prosledila jednoj izbeglici iz Bosne kome je njegova sestra, moja prijateljica iz Amerike, godinama preko mene slala novac i druge potrepštine. Taj prilog za ReFoto izgledao je ovako:
NA
ISKUSTVIMA PIKTORIJALIZMA
Rani
radovi Branibora Debeljkovića
Godine
1965-te, sa prilogom o jugoslovenskoj fotografiji za Fokalovu enciklopediju
fotografije, započeo je njegov istoriografski rad u oblasti fotografije. Sa
impresivnom izložbom u MPU u Beogradu i knjigom "Stara srpska
fotografija", 1977. godine postao je rodonačelnik istorije srpske fotografije,
koju još uvek obogaćuje novim istraživanjima.
Kao
autor, fotografije je počeo da izlaže od 1938. godine i od tada je učestvovao na preko dvesta izložbi
širom sveta. Samostalno izlaže od 1959. godine i do sada je priredio trinaest
samostalnih izložbi. Za svoj rad u oblasti fotografije dobio je preko sto
nagrada i priznanja, kao i zvanje majstora fotografije (u okviru FSJ) i titulu
hon. EFIAP (najveće znanje u okviru FIAP, Međunarodne organizacije za umetnost
fotografije).
***
Piktorijalizam kao pokret trajao je između 1889 i 1916. godine i objedinjavao je grupe i pojedince iz svih većih evropskih centara i Amerike. To je bio prvi pravac u fotografiji zasnovan na koherentno formulisanoj teoriji i prvi svesno uspostavljen interancionalni pokret u fotografiji. Piktorijalističke ideje povezivale su fotografe koji su smatrali da fotografija, bez obzira na svoju "naučnu", mehaničku prirodu, treba da se bavi lepotom i duhom, a ne faktima - interpretacijom, a ne prostom reprodukcijom stvarnosti. Za predmet fotografisanja oni su birali motive koji nisu neposredno određeni vremenom, konkretnim događajem ili mestom u spoljnom svetu. Njihovi pejsaži, idealizovani portreti, aktovi, figuralne kompozicije ili aranžirane mrtve prirode, predstavljali su poetsko-vizuelne iskaze, čiji nazivi ("Studija", "Pejsaž", "Pastorala", ili citati preuzeti iz književnih i filozofskih dela, asocijacije na slike, muzičke kompozicije) nisu pružali konkretne informacije o predmetu fotografisanja. Preciznost optike i lakoću umnožavanja slika ovi fotografi su smatrali ograničenjem koje ometa lični izraz i zato su pribegavali mekom fokusu i manipulisanju pozitivom da bi svojim fotografijama dali kvalitet impresije i pečat individualnosti. Rado su koristili "plemenite" postupke za izradu pozitiva, koji su davali mogućnost suptilnog gradiranje tonova, ali su i pribegavali kombinovanju različitih negativa, upotrebi kista, tonirnju, lakiranju, presovanju gotovih fotografija - uopšte, koristili su svaki postupak koji je mogao da doprinese željenom efektu!
Pretpostavka piktorijalizma da fotografija treba da bude sredstvo autorskog izraza, a ne samo sredstvo beleženja objektivnih prizora, bilo je ono što je mladog Branibora Debeljkovića privuklo svetu fotografije i zadržalo ga u njemu. Premda nikada nije u potpunosti odbacio osnovna načela piktorijalizma, tipično piktorijalistički pristup, u smislu odbira motiva i same realizacije slike, najčešće prepoznajemo u radovima koji su nastali između 1936. i 1950. godine. U tu skupinu spadaju svakako njegovi ateljerski aranžmani, kao što su ženski aktovi, figure idealnih proporcija postavljene i osvetljene u maniru klasične evropske slikarske tradicije, elegantne, pažljivo izbalansirane portretske studije (koji put izvedene i high key postupkom), nekolicina mrtvih priroda…
Ali, Debeljković je pre svega fotograf eksterijera. On sa lakoćom uspeva da prizore iz banalnog seoskog života pretvori u pastorale, a turobni industrijalizovani gradski pejsaž u urbane elegije. Njegove fotografije na temu pejsaža predstavljaju istovremeno najličniji i najopštiji doprinos srpskoj fotografiji. Neke od tih slika, iako izrađene straight fotografskim postupkom, unose u naše kolektivno pamćenje slike "doživljenog" romantičarskog osećanja za veličinu i beskrajnost prirode, retke i u našem slikarstvu i u literaturi ("Jedna slamke među vihorove", 1950, "Beli spust", 1940). S druge strane, skupina slika iz 1950. godine urađena prema predlošku starog hercegnovskog grada, strpljivo dorađivana klasičnim retuš postupkom na pozitivu da bi se dobio odgovarajući dramatični efekat, izvedena je iz evropskog, "gotičkog" štimunga ("Pred oluju", "Kapija").
Na svakoj od ovih slika možemo prepoznati po neki od piktorijalističkih postupaka: meki fokus, manipulisanje pozitivom uz pomoć kista i hemikalija u cilju brisanja ili "tanjenja" detalja, na jednoj starni, i upadljiva kontrola kompozicionih vrednosti slike, uspostavljanje ravnoteže masa svetlosti i senke, usaglašavanje linearnih kvaliteta, svođenje broja dimenzija i sl., na drugoj. Tu su naravno i karakteristični nazivi. Iako rađene na običnom srebrno-bromnom papiru, ove fotografije su uglavnonom naknadno dorađivane različitim metodama brisanja ili ukopiravanja detalja, toniranja, lakiranja ("Kose paralele" iz 1938. godine lakirana je običnim belancetom i bespovratno propada kao Leonardova Tajna večera) i vrlo često presovane šmirgl-papirom (zbog čega ih je teško kvalitetno reprodukovati) - sve to da bi se dobila odgovarajuća faktura i odgovarajući štimnung slike.
Fotografiju "Pazarni dan u Bosni"
(1948) izdvajamo kao najuspešniji i najdiskretniji primer Debeljkovićevog
"piktorijalističkog čarobnjaštva" koji uspešno objedinjuje različite
umetničke prosedee. Isecajući jedan orijenatlni prizor u prerafaelitski izrez i
potom ga mekim fokusom utapajući nazad u zaobljenu linearnost odeće žena na
slici, on jedan "realan događaj u vremenu" pomera u vremenski limb,
obogaćujući na najlepši način naše likovno nasleđe, neobjašnjivo oskudno
orijentalnim motivima. Može se reći da je sa ovom slikom Debeljković zaista
"dodirnuo" piktorijalistički ideal…
…Britanski fotograf Alvin Langdoln Coburn, jedan od najistaknutijih protagonista piktorijalizma, nadao se da će ideali piktorijalističke fotografije biti ostvareni tek u budućnosti sa usavršavanjem fotografske tehnike. Danas, kada su fotografi sa digitalnom fotografijom dobili zaista moćno sredstvo u ruke, potsećanje na ideale istorijskog piktorijalizma preko ranih fotografija Branibora Debeljkovića, ne znači poziv na ostvarivanje tih ideala - možda pre podsticaj na razmišljanje o smislu i ličnim razlozima za uzimanje učešća u ovoj igri "nepodnošljive lakoće" pravljenja slika.
Dragica Vukadinović
Posle toga nastala je drama. Zapravo agonija! Mozak mi je bio potpuno prazan, a želja (da ipak napišem nešto pristojno) velika. U jednom momentu sam čak otišla u apoteku i tražila nešto za cirkulaciju u glavi i neka mlada apotekarica mi je preporučila kapi ginko biloba! Krajem avgusta napravila sam zavšne modifikacije i otposlala tekst pod nazivom:
MESTO U PROSTORUDanas, nakon šest i po decenija od pojavljivanja njegove prve fotografije, delo Branibora Debeljkovića može na prvi pogled izgledati kao raznorodan skup slika i na planu sadržaja i na planu forme. Na njima se mogu videti dramatični pejsaži divlje prirode, slike ugodnih seoskih atara, pitomi brežuljkasti tereni, morske obale i krševite pustoši osunčanih ostrva. Iz njih izranjaju tajanstveni prostori sa tamnim građevinama prošlih civilizacija ili monumentalnim skulpturama industrijskih postrojenja, i svečani prizori sa ljudima zaokupljenim naizgled ritualnim radnjama. Vraćaju nas u jutarnje izmaglice gradskih ulica, među usamljene ranoranioce, podnevne šetače, ili zadržavaju na pristojnoj udaljenosti od ljubavnih parova u alejama senovitih parkova. Tu su portreti "stvarnih" muškaraca i žena i slike apstraktnih likova i figura u elegantnim klišeiziranim pozama. Njegov fotografski opus obuhvata i fotografije "stvari samih po sebi", slike običnih predmeta, arhitektonskih detalja, uvećane strukture materijala, matrice rasta bilja, tragove optičkih i hemijskih eksperimenata... Zajedno sa motivima iznenađujućih asocijacija i grotesknim kolažnim jukstapozicijama - kako ih zapravo posmatrati?
U godinama kada je Debeljković počinjao da se bavi fotografijom, foto-amateri i članovi klubova širom sveta smatrali su se legitimnim nastavljačima piktorijalističkog pokreta čija je izvorna umetnička filozofija već polako bledela. Piktorijalisti su, međtim, ostavili za sobom određen broj tehničkih postupaka (meki fokus, načine izrade pozitiva koji su davali izgled tradicionalnih grafičkih tehnika, intervencije kistom i hemikalijama sa ciljem dobijanja slikarskih efekata i sl.) koju su postali opšteprihvaćeni i korišćeni nezavisno od te filozofije.
U kontekstu istorijskih okolnosti u kojima je nastajalo i ideja vremena sadržanih u njemu, u uslovima dramatičnih društvenih promena i brzih smenjivanja stilova u umetnosti i stalnog unapređivanja fotografske tehnike u kojima je nastajalo, njegovo delo nije moglo da sačuva očiglednu površinsku konzistentnost. Poznavanje i uvažavanje tih okolnosti, međutim, ne može nam dati ključ za razumevanje konkretnih fotografija, ili "poruka" koje one sadrže. Upućenosti takve vrste mogu samo da nam pomognu da se oslobodimo ograničenosti njegovog doba i predrasuda našeg sopstvenog vremena, a pravi odgovori, kao i u svim umetničkim delima, moraju se tražiti kroz posmatranje samih fotografija. U krajnjoj liniji, ti odgovori se uvek iznova nađu u kompromisnoj tački susreta senzibiliteta i ineligencije svakog posmatrača sa stvaralačkom energijom umetnika. Kada se uzmu u obzir sve promene kroz koje je Debeljković prolazio, kada se identifikuju i eliminišu očigledni uticaji sadržani u njegovom delu, čini se da slike pejsaža i prizora iz prirode zadržavaju dominantno mesto među njegovim fotografijama. Debeljković je bio pasionirani planinar i sigurno je u tome imala udela njegova potreba da zabeleži sopstvene doživljaje i emocionalna iskustva vezana za boravak u prirodi. U različitim vremenima, te slike pejsaža rađene su u različitim manirima, ali se gotovo na svakoj od njih može naslutiti želja da se izrazi ideja o mističnom doživljaju prirode i čovekovom mestu u njoj, poput onih koje nalazimo u velikim umetničkim delima prošlosti. I možda je baš taj detalj iz njegovog života bio tačka autentične konverzije u kojoj je njegova veza sa piktorijalističkim idejama bila neposrednija i dublja od formalno-stilskih uticaja iz konteksta foto-amaterskog evropskog establišmenta čiji je deo bio.
Procesi učenja kroz ugledanje na uzore i osvajanje slobode kroz individualne transformacije, najlakše se u Debeljkovićevom radu mogu pratiti kroz tipično studijske žanrove, kao što su portret i akt; ne zato što je to oblast u kojoj je on bio najmanje "svoj", već zato što rad u studiju podrazumeva visoku mogućnost svesnog kontrolisanja svih elemenata koji ulaze u sliku. Njegovi rani portreti, sasvim u duhu preovlađujućih uticaja za koje se opredelio, ne predstavljaju stvarne portrete konkretnih, psihološki uverljivih ličnosti u savremenom konvencionalnom smislu, već slike figura u prostoru, studije likova, karaktera i raspoloženja, ili alegorijske predstave. Ove slike elegantno postavljenih figura, diskretno osvetljenih i lepo modelovanih, izrađene u maniru klasične evropske umetničke tradicije kao "nezainteresovane" studije lepote, i danas izazivaju zadovoljstvo kada se u njima prepoznaju forme koje upućuju na Rafaela, Ticijana, Gvida Renija... Tu privlačnu igru "već viđenog", uslužnu mogućnost testiranja naše sopstvene upućenosti u umetničko nasleđe, Debeljković je, računajući na imaginaciju posmatrača, proširio i na nevizuelne umetnosti, tražeći inspiraciju u književnosti, istoriji, ali i u savremenim pojavama. On je tu igru primenjivao i na fotografije rađene u eksterijeru. Tako sliku Mladić (1937) možemo "čitati" kao vizuelnu metaforu optimističkih ideja socijalnog angažmana iz tih godina, sliku Starina (1938) kao vizualizaciju tolstojevske topline i ljubavi za običnog čoveka, Crnogorku (1946) kao vizuelni arhetip majke iz junačkih narodnih pesama. Uporedo sa citatima iz evropske umetnosti i autentičnim ostvarenjima u okvirima lokalne tradicije, on je radio brojne građanske formalne portrete, ali i slike izrađene u duhu novih paradigmi poželjnosti i glamura koje je ustanovila ondašnja filmska i reklamna fotografija. Duh holivudskog daydreama prožima klasičnu alegoriju Le desir (1950) i stavlja svoj znak i na soc-realističku ikonu Portret sa maramom (1960).
Ovi idealni i idealizovani portreti ne-ličnosti postepeno će se povlačiti pred slikama "stvarnih" ljudi koji će za sebe "zahtevati" više svetla i čvršće modelovanje, pravo na spontanost, autentični ambijent, a to je povlačilo za sobom i češći izlazak iz ateljea i brži rad u zatečenim uslovima. Iako se ovo osvajanje slobode i spontanosti odvijalo u kontekstu opštih promena koje su zahvatile svet fotografije i umetnosti, ovo napuštanje rada u studiju nije bilo samo najava prihvatanja novih stilova i klišea, već signal autorske zrelosti.
Potpuno oslobađanje od uzora i klišea, čak i od klišea prirodnosti koji još i danas izmiče takvoj kategorizaciji, Debeljković je pokazao šezdesetih godina u maloj seriji ženskih aktova. To je žanr kojim se on, inače, malo bavio, premda je u ateljerskoj verziji, već u ranim godinama, ostvario nekoliko izvanrednih slika, savršeno modelovanih i stilizovanih prema uzorima na stare majstore, kao što su Ležeći akt (1945), L' etude de nu, (1947), ili Najada (1944), koja je kopirana sa dva negativa, od kojih je jedan snimljen u eksterijeru. Ova nova serija fotografija nagih žena u prirodi, osvetljenih tvrdim dnevnim svetlom i sagledanih širom otvorenih očiju iz normalnog ugla, predstavlja jedinstven primer slike "arhajskog pogleda" sa predznakom "jasne alegorijske poruke" u našoj fotografiji. Iako figure žena slede određene koreografske zamisli fotografa, one ne zauzimaju tradicionalno kodifikovane poze i mi ne znamo šta ove predstave tačno znače. Zbog činjenice da one "nešto znače" (što je u poigravanju sa simbolima i alegorijama važnije od njihovog konkretnog značenja), ove slike zapravo predstavljaju poslednji dokaz o Debeljkovićevoj idejnoj srodnosti sa piktorijalizmom, iako su njihove stilske odlike i optički kvaliteti na dijametralno suprotnim pozicijama u odnosu na rane radove stvarane pod direktnom inspiracijom piktorijalističkih uzora.
U ranom periodu, čak i njegove fotografije rađene u eksterijeru ostavljaju utisak slika rađenih u ateljeu. Jedan kritičar je jednom prilikom primetio da nije neobično što su fotografi želeli da imitiraju slikarstvo, jer je fotografija i izumljena u okviru slikarske tradicije, već je fascinantno upravo to što su oni odgovarajuće motive zaista pronalazili u prirodi. U osnovi, usaglašavanje slika sa konvencijama piktorijalističkog manirizma, fotografi su, pored pažljivog izbora motiva i uslova snimanja, postizali i određenim tehničkim popravkama snimka. Kontrolom svetla prilikom kopiranja negativa, odnosno dosvetljavanjem ili podeksponiranjem pojedinih površina ili detalja, oni su neutralizovali suviše realistične detalje koji karakterišu običnu fotografsku sliku. Na taj način korigovane su kompozicione vrednosti slike, uspostavljana je ravnoteža masa svetlosti i senke, usaglašavani linearni kvaliteti i svođen broj dimenzija, a naknadnim retuširanjem četkicom i bojom, ili hemikalijama, zatamnjivani su, "tanjeni" ili izbeljivani detalji, sa ciljem spuštanja ili isticanja svetlosnih akcenata. Iako rađene na papiru sa srebrno-bromnom emulzijom, ovim naknadnim doradama fotografije su dobijale na slikarskoj "materijalnosti". Kose paralele, Debeljkovićeva fotografija iz 1938. godine, na kojoj su četiri jedrilice krupno ukadrirane i "izvučene" u pastelnim tonovima, čak je lakirana običnim belancetom, što joj daje specifičan "organski" preliv (zbog čega je danas u lošem stanju), ali i pravu "auru" jedinstvenog i neponovljivog umetničkog dela iz prošlosti. Mada među ovim ranim fotografijama ima još slika realizovanih naknadnim dorađivanjem, Debeljković je, ipak, slikarske kvalitete svojih fotografija radije ostvarivao kontrolisanjem ortodoksnih fotografskih sredstava. I pored toga, mnoge fotografije iz tog perioda, pa i one najdiskretnije dorađivane, danas su praktično neponovljive, jer ni jedna od njih nije mehanička kopija negativa.
Set fotografija rađenih 1950. godine prema predlošku starog hercegnovskog grada ulazi u primere piktorijalističke inspiracije ostvarene pronalaženjem pitoresknih motiva u realnom okruženju. Iako pojedinačne fotografije nose naziv koji upućuje na konkretno mesto u realnosti, one, poput ranih portreta, imaju značaj imaginarnih arhetipskih mesta iz sveta umetnosti i literature. Fotografija Hercegnovski grad, na kojoj je tama gradske utvrde suprostavljena zapenjenoj (retuširanoj) belini uzburkanih morskih talasa i sivilu olujnih oblaka, evocira predstavu tajanstvenih zamkova iz popularne gotičko-romantičarske literature." Ali je već Kapija, slika "beklinovski" mistične atmosfere, u kojoj se iz sumraka nelagodno belasa pravougaona masivna kapija, ostvarena regularnim fotografskim sredstvima.
Čin doterivanja fotografija nije nešto što samo po sebi daje trajnu vrednost ovim slikama, i samo zbog toga one ne bi preživele u vremenima koja su dolazila i u kojima je baš taj "čin krivotvorenja" bio glavni argument u rukama protivnika piktorijalistčke fotografije. Vrednost Debeljkovićevih fotografija više se ogleda u snazi njegove imaginacije, u njegovom nepogrešivom smislu da u "običnoj" stvarnosti prepozna motive i ubedljivo ih transformiše u neobične, uzbudljive i, ako hoćemo, u podsvesne arhetipske slike.
Pazarni dan u Bosni (1948) jedan je od takvih uzbudljivih primera kome je korak do savršenstva možda uskraćen upravo malim popravkama. Na fotografiji se vidi nekoliko žena u muslimanskoj narodnoj nošnji, naizgled arbitrarno izdvojenih iz okolne gomile, snimljenih u trenutku predaha. One ne komuniciraju međusobno, svaka je zaokupljena sopstvenim mislima, i svaka zaustavljena u prirodnom, nesvesno elegantnom položaju. Debeljković je prizor snimio iz blagog donjeg rakursa, što figurama daje renesansne proporcije, potom ga uklopio u prerafaelitski izrez i mekim, rafaelitskim fokusom vratio nazad u zaobljenu linearnost orijentalne odeće i zasićenu letnju atmosferu pijačne gužve. Objedinjujući različite umetničke prosedee, on je jedan događaj iz realnog vremena pomerio u vremenski limb, obogaćujući naše nasleđe koje je neobjašnjivo oskudno orijentalnim motivima jednom izuzetnom slikom takvog sadržaja. Dok se u ovoj slici primećuju tragovi diskretnog manipulisanja slikom, u smislu umekšavanja obrisa i prosvetljavanja detalja, sa Adom Ciganlijom (1963) piktorijalistički ideal postignut je, u tehničkom smislu, sasvim straight postupkom. Ni Ada Ciganlija nije neko posebno pitoreskno mesto u prirodi, kao što to nisu bile, barem pedesetih godina prošlog veka u Srbiji, kolske zaprege, rabadžije i besposlena deca koja nadgledaju iracionalnu radnju; ni jedan detalj na ovoj slici nije spektakularan, ali međusobni odnos centralnog motiva utopljenog u difuzno svetlo oblaka prašine, drveća u pozadini i nekoliko krupnih stabala u prednjem planu, čini ovaj konstejblovski prizor autentičnim piktorijalističkim ostvarenjem. Kao da je i sam bio zatečen snagom ove iznenadne vizije, Debeljković je sliku prosto nazvao Ada Ciganlija, 1963, propuštajući priliku da ovaj prizor, u maniru piktorijalističke prakse, smesti van realnog konteksta. On je naravno bio svestan transformacijske moći koje reči imaju nad slikom i mnoge svoje fotografije transponovao je u alegorijske predstave i simbolične iskaze upravo pomoću naziva (Kraj puta,1946, Le desir, Kose paralele).
Proces Debeljkovićevog udaljavanja od formalnog, pa i suštinski piktorijalističkog pristupa slici i otvaranja prema novim trendovima u fotografiji može se pratiti i kroz ovu kategoriju "prizora". Promene su se u početku više primećivale na nivou traženja tema u kontekstu gradskih ambijenata i bile su veoma postepene. Možda zato što su Štiglic, a pre njega i neki drugi evropski fotografi nezavisno od piktorijalističkog pokreta, razvili jednu privlačnu, opšteprihvaćenu formu "urbane elegije". Gradske izmaglice i smogovi isključivali su potrebu za veštačkim mekim fokusom, što je mnogim fotografima obezbeđivalo bezbolni prelazak na straight praksu. Debeljković je u tom dvosmislenom izrazu snimao godinama prizore sa beogradskih ulica, koje mi danas doživljavamo i kao dokument i kao apstraktne elegije, alegorije, metafore (Poslednja, 1950, Beograd, zimski dan, 1950, Svakog dana, 1958).
Kada je Debeljković početkom pedesetih godina počeo da fotografiše industrijske objekte i postrojenja, građevinske konstrukcije, to su već bile otkrivene teme, kao i konvencije njihovog predstavljanja, ali je on i u ovoj oblasti našao sopstveni ugao posmatranja. Otkrivanjem znakova matematičke jasnosti, reda, "naučne" strukture u fabričkim kompleksima i građevinskim konstrukcijama, on je poželjni aktuelni entuzijazam za novo doba i izgradnju zemlje uklopio u kontekst svojih mladalačkih romantičnih ideja. Njegove slike fabričkih postrojenja, opet, nisu "stvari same po sebi". Slikanjem delova ogromnih kompleksa tako da ispunjavaju ceo kadar, praveći piktorijalno okruženje za sićušnu ljudsku figuru, on se vraća na svoju omiljenu metaforu o dvosmislenoj i nesigurnoj poziciji čoveka u prirodi, odnosno, u racionalno uređenom okruženju koje je sam stvorio (Monteri, 1957 Novi Arhimed, 1957, i u nešto drugačijoj varijanti Jadni pešak,1960).
Posmatrajući njegove fotografije, čovek stiče utisak da on sa lakoćom "najobičniji" predeo pretvara u herojski pejsaž, prizor iz banalnog seoskog života u pastoralu, prizor sa ulice u urbanu elegiju, industrijski kompleks u metaforu, a slučajno okupljene ljude u učesnike ritualnih obreda, ili otmenih "conversaziones". Ta transformacija neće zavisiti toliko od realne situacije na terenu, od "odlučujućeg trenutka" (favorizovanog, sa gotovo religioznim zanosom, od strane zagovornika straight estetike u godinama njegove stvaralačke zrelosti), ili od naknadne manipulacije slikom (njegovog mladalačkog piktorijalističkog prtljaga kojega se nikada u potpunosti nije odrekao), čak ne ni od ugla posmatranja koliko od plana, odnosno od "količine vazduha" sa kojom će scena biti zahvaćena. Gradnja slike "doziranjem vazduha", odnosno praznog prostora između prizora i objektiva kamere, zapravo je ključni elemenat njegovog fotografskog jezika, njegov način izvlačenja slika i optičke primae materiae.
U Debeljkovićevim fotografijama ne može se otkriti struktura nasumičnog prelaženja iz jedne kategorije posmatranja u drugu, niti se njegova praksa može uklopiti u mit o fotografu-lovcu. On ne juri za skrivenim motivima, spektakularnim uglovima posmatranja, ekscesnim situacijama. Kao fotograf, on je tihi stanovnik otvorenog prostora koji zna i da odredi svoje mesto u njemu, ali i da njime vlada. Zato pejsaž za njega nikada nije bio samo žanr, već osnovna sintaksa.
Njegov autentični osećaj za otvoreni prostor od samog početka dominira nad usvojenim slikarskim klišeima i fotografskim konvencijama. Već mnogi njegovi rani "piktorijalistički" pejsaži, zbog svoje širine i otvorenosti, osvetljenosti i prirodnog izreza, ulaze, naizgled, u domen straight fotografije i relativiziraju pitanje stila. Svojim ukupnim efektom oni upućuju na jednu komunikaciju sa prirodom koja se odvija na nivou subjektivnog vizuelnog iskustva, i onda kada je taj komunikacijski lanac zasnovan na jednom klišeu i kada je zasnovan na "običnom" realističkom uzorku. Njegove slike pejsaža ulaze u naše pamćenje kao slike "doživljenog" romantičarskog osećanja za veličinu i beskrajnost prirode, retke i u našem slikarstvu i u literaturi (Jedna slamka me|u vihorove, 1950, Beli spust, 1940). Iako se naknadnom analizom može ustanoviti kojim sredstvima i na koji način je taj iskaz ostvaren (izborom motiva, kontrolisanjem kadra i detalja koji će u njega ući, izborom plana, ugla snimanja, čekanjem na odgovarajuće atmosferske uslove i uslove prirodne rasvete, pa i naknadnim, vidljivim manipulacijama na pozitivu s namerom usaglašavanja sa uzorima), njegovi pejsaži u celini izmiču formalnim kategorizacijama. Oni, naravno, nisu ni "izrezi iz stvarnosti", nisu ni slike u piktorijalističkom smislu, već slike pomoću kojih se "simbolizuju" lični doživljaji. One ne predstavljaju "sliku prostranstva", već obeležavaju mesto jednog čoveka (fotografa) u prostoru koji je imao privilegiju da bude deo jedne vizije, jednog momenta u opštem poretku stvari na zemlji. Nekada je to mesto dramatično nesigurno, nekada ušuškano, prijatno i lagodno smešteno u uslužnoj prirodi, ali uvek sa tim osećanjem "privilegije" da je jedan čovek bio tu, na pravom mestu i o tome izveštava druge ljude.
U tom smislu, i formalno-stilske promene koje su se doga|ale na njegovim fotografijama pejsaža mogu se posmatrati iz "psihološkog" ugla, kao parametri njegovog odnosa prema prirodi. Položaj linije horizonta često je bio pokazatelj tih promena. Njegovi rani pejsaži, kao mladalačke romantičarske metafore o beskraju prirode i dvosmislenom položaju "heroja" u njoj, uglavnom su slike sa niskim horizontom iznad koga se širi zavodljivo prostranstvo neba. Postepeno će se linija horizonta podizati, a glavni prostor slike dopunjavaće se interesovanjem za "događaje" na zemlji. Iako ta skala kretanja horizonta nije ni pravolinijska ni jednosmerna, stiče se utisak da je u trenutku kada se horizont podigao iznad gornje ivice slike Debeljković pronašao i sopstveno mesto u prostoru i svoj zreli izraz. Blagim "uspravljanjem" površine nepitoresknih terena (Šumadije, Metohije…) prema ravni objektiva, Debeljković je sredinom pedesetih godina počeo da izrađuje fotografije jedinstvenog izraza, koje istovremeno ostavljaju utisak empatičnog sjedinjavanja sa pitomim prostorom i objektivnog pogleda na predeo koji se, bez ekscesnih situacija i vizuelne intrige, ravnomerno prostire i izvan granica kadra. U tom duhu rađeni su i prizori iz seoskog života, neke slike sa Kalimegdana, a Skupljanje sena, 1962, kao i Ada Ciganlija ili Pazarni dan u Bosni, spada među njegove najlepše slike.
Debeljković nije, međutim, autor koji bi se dugo zadržao samo na jednom mestu. Sa ovih slika pitomog kontinentalnog štimnuga on prelazi na fotografisanje ogoljenog primorskog pejsaža pri punoj sunčevoj svetlosti, onog istog ambijenta u kome je slikao i izvestan broj ranije pomenutih ženskih aktova, objavljujući tako, na simboličan način, raskid sa početnom inspiracijom piktorijalizmom.
Prelaskom na fotografisanje "neposrednih vizuelnih činjenica", on otvara nova polja istraživanja i na tematskom i na formalnom planu, ali i u oblasti ispitivanja tehničkih mogućnosti medija, kao što su mikro i makro fotografija, fotogram, optičke distorzije, eksperiment. Tada će nastati fotografije koje će se, u skladu sa opštim kretanjima u umetnosti, baviti "objektivnom" relativizacijom vizuelnih činjenica, istraživanjem strukture materijala, ali i fantastičnim i asocijativnim slikama skrivenim u središnjim i mikro svetovima. Sa radovima ovakve vrste on je ušao u završni period svoje stvaralačke karijere, koji neće biti samo period potvr|ivanja superiornog vladanja osvojenim područjima, već i period stvaralačke radoznalosti i hrabrosti da se ta radoznalost zadovolji. Ako se, ipak, pitamo koliko je istinski bio utemeljen put koji je Debeljković prešao, od romantičarskog pejsaža Pred oluju (1939) do mehaničkog makro snimaka Kapi vode na ploči za visok sjaj (1960), možda odgovor možemo potražiti u rečima R. V. Emersona, utemeljivača filozofije transcendentalizma kojom su bili inspirisani američki piktorijalisti: "Priroda izgleda izazovno stalna i svetovna, ali i ona ima svoj uzrok kao i sve ostalo. Kada to jednom shvatim, hoće li se ova polja i dalje prostirati ovako nepromenljivo široko, hoće li ovo lišće visiti kao da je svaki pojedini list važan?"
Koegzistencija različitih postupaka i stilova unutar individualnog izraza jednog umetnika, posebno fotografa, nije karakteristična samo za pripadnike malih kultura kao što je naša. Stroga stilska opredeljenost i jezički potpuno usaglašeno delo, retko se sreće i kod umetnika u velikim kulturama; i ako takvi slučajevi postoje, obično su rezultat naknadnog pročišćavanja. Sa svoje strane, Debeljković, isto onoliko koliko je svojevremeno bio otvoren za uticaje i eksperiment, danas hrabro, bez naknadnog friziranja, uporedo izlaže dela koja o njemu mogu stvoriti sliku protagoniste sa delima koja ga svrstavaju u sledbenike. Možda bismo opet mogli da se pozovemo na Emersona, koji je jednom primetio da je doslednost osobina kukavica i osrednjih političara i da, ako čovek prati svoj instinkt, sva će njegova dela biti on, sa svim bogatstvima koja u sebi nosi.
Ispostavilo se da sam za ovaj tekst dobila nagradu za umetničku kritiku dr Lazar Trifunović 2002. godine. Bila je to baš ironija, budući da sam se dobrano opirala da prihvatim da taj tekst uopšte napišem, nakon gotovo decenijskog apstiniranja od bilo kakve arbitraže. Inače, budući da sam studirala istoriju umetnosti na Filozofskom fakultetu u Beogradu, kod prof. Trifunovića uradila sam dva seminarska rada - jedan iz opšte istorije umetnosti (konceptualna umetnost), jedan iz nacionalne (Zagrebački plastičari), a potom sam kod njega i diplomirala sa radom "Umetnička kritika Mihaila S. Petrova". Taj rad mi je on nametnuo, nakon upornog dugotrajnog odbijanja da prihvati moj predlog da kao diplomski obradim filmove (domaćih) umetnika, što me je tada baš interesovalo i što sam već bila počela da radim. Na kraju sam pristala jer je vreme proticala, a najviše i zbog toga što tada nisam znala da mogu diplomirati i na nekoj drugoj katedri u Jugoslaviji. On je insistirao na ovoj temi jer je u to vreme radio na svojoj knjizi Srpska umetnička kritika, i ljubazno me je snabeo kopijama tekstova Rastka Petrovića i nekolicine tekstova drugih autora pisanih između dva svetska rata. Za uzvrat od mene je, kao prilog uz diplomski rad dobio kopije kompletnog kritičarskog opusa Mihaila S. Petrova. Na odbrani rada zanimalo ga je da li sam taj rad dala na uvid Petrovu, a kada sam odgovorila da nisam lično, nego da sam mu rad poslala poštom iz Kraljeva rekao je da se baš pita kako li je Petrov reagovao, jer on sam u svojoj profesorskoj i uredničkoj karijeri nije naišao na tekst sa takvim objektivnim prisupom i potpunim odsustvom "udvorištva" (što je moj naknadni termin, jer se ne sećam koju je reč on tačno upotrebio. Moram priznati da je meni to bilo potpuno neshvatljivo jer iz mog ugla ništa loše nisam napisala o čoveku, samo nisam pisala proste slavopojke. Kasnije sam, nažalost, shvatila.
