FAZA PRELAZA

U radu, odnosno u HAOSU (sa idejom da bi se vremenom moglo samo od sebe dovesti u red. haha)
* moja tzv art-predstavljanja u tom periodu (so much..., stanke ili skice za nešto drugo...
________________________________________________
Novi milenijum - novi običaji

2001_mart SKC

"SO MUCH I WOULD LIKE TO SAY..." 

 

Na ovoj izložbi pod nazivom preuzetim od Mone Hatoum, koju je povodom 8. marta 2001, nakon našeg povratka u SKC-u organizovala Biljana Tomić učestvovao je veliki broj umetnica koje su u međuvremenu bile mahom aktivne u ženskim NVO, pa sam se u tom talasu na podsticaj Klare i Nataše ohrabrila da učestvujem i ja. Izložila sam ovaj nostalgično-rodoljubno-poetski zapis "i karmin i trešnja" sa kojim sam se mučila da ga "usložim" u jednu rečenicu, tokom 1999 i 2000-e za vreme dežurstava u AŽINU-u. Biljana Klarić Klara "vizualizovala" je tekst i sredila ga za štampu, a istim povodom ja sam napravila i video-zapis "A propo Suzan", koji u haosu događanja tom prilikom nije pokazan. U tom VHS-zapisu koji mi je još uvek negde zaturen, ja sam, pokušavajući da imitiram Šantal Akerman, u kameru brzo izgovarala/čitala neku svoju belešku/komentar na račun Suzan Sontag.

 
+ video (ako ga pronađem i digitalizujem)
________________________________________________________________________________
2005_ Galerija KCB
VIZUALIZACIJE
Kada su me iz KCB-a obavestili da je žiri (Milena Marjanović, Slobodan Mijušković i Jasna Tijardović) za dodelu nagrade "Dr Lazar Trifunović" za tekst iz  objavljen 2001. godini odabrao moj tekst koji je pod nazivom "Mesto u prostoru" objavljen u katalogu retrospektivne izložbe fotografija Branibora Debeljkovca, priređene u Galeriji Nadeždra Petrović" u Čačku, rekla sam da nagradu ne bih mogla da prihvatam ako me ona obavezuje da priredim tu ozbiljnu "objektivnu" tradicionalnu izložbu u okviru ciklusa "kritičari su odabrali" jer sam već ranije shvatila/odlučila da se ne mogu/ne želim baviti bilo kakvom vrstom arbitraže u datim okolnostima, te da sam raspoložena isključivo za "privatne gestove". Kustoskinje Gordana Dobrić i Aleksandra Estela Bjelica Mladenović rekle su: "pa dobro". I tako...
U te četiri godine koliko je prošlo od dodeljivanja nagrade do termina za realizovanje "moje" izložbe, pravila sam i napuštala razne planove, a u poslednjem trenutku odbacila sam sve i odlučila za pravo stanje stvari: napraviću zajedničku izložbu sa Natašom Teofilović i Biljanom Klarić, sa kojima sam do tog vremena radila u AŽIN-u;  intenzivno smo se družile, a one su me ohrabrile da u okviru nekih ženskih događaja pokažem svoje radove u fotografiji, kao i video snimke i druge sitnice.kojim sam se u dokolici, ali sve intenzivnije bavila.
Iako je sve to išlo u pravcu, "ma šta me briga" ipak u sačuvanim beležnicama još uvek imam  nekolicinu zapisa koje sam valjda nameravala da vremenom uobličim u neku ozbiljniju eksplikaciju svoje pozicije, ali sam svaki put odustajala, Kao na primer:

1_ "Uvodne napomene"  (koje ipak nisu ušle u katalog)
Prema propozicijama Galerije trebalo je da za ovu izložbu odaberem radove nekih umetnika i napišem tekst kojim bih obrazložila svoj izbor. Međutim, iako je napravljena u okviru ciklusa «kritičari su izabrali», ova izložba nije rezultat izbora, ili je izbor napravljen na drugom nivou. Porast otpora prema instituciji „izbora“ i prema aroganciji arbitraže u uslovima gubljenja iluzije o postojanju minimalno funkcionalnog socijalno-kulturnog konteksta/establišmenta, kao i rast sumnje u kvalitet i svrsishodnost (sopstvenog) pisanja «umetničke kritike» vratile su me na potrebu ličnog izraza...Na neki način, metaforičko, ali i bukvalno gubljenje/izbegavanje perspektive dovelo me je do toga da umesto da pišem o fotografiji počnem da se fotografijom intenzivnije bavim... Ranije pročitane knjige i viđene slike izgubile su smisao, i prijatelji su se izgubili... Trebalo je da sve ponovo iščitavam, da prijatelje iznova upoznajem, da svet oko sebe iznova sagledam... Ne radi se o tome da je to neka bolja slika, neka bolja perspektiva, neki bolji ugao posmatranja, neki bolji prijatelji....
(Na ovom mestu moglo bi da dođe bezbroj eksplikacija moje pozicije, ali da li to nekoga uopšte zanima u trenutnom  kontekstu u kome sam se zatekla nesmotreno prihvatajući tu nagradu).

2_Fajl koji sam vodila pod nazivom "Moje"  

Moj odnos prema fotografiji je bio ili odnos izbegavanja problema (koji podrazumeva bavljenje sociologijom, psihologijom, sadržajem, pričom) ili rvanje sa osnovnim svojstvom fotograske optike, perspektivom, žižnom daljinom, u težnji da prepoznam šta je za mene "normalni" ugao.
Savlađivanje ograničenja mesta snimanja.
Savlađivanje problema/nesaglasja hardvera i doživljaja prostora,
Ispravljenje perspektive + translacija kao pojam (Marija D)
Izvrtanje prostora (Jan D) / hvatanje prostora/ambijenta (David H)
(in memoriam) DB  koji me je inspirisao da razmišljam o:
Mestu u prostoru, čemu sam dodala: Trenutak u vremenu i ugao posmatranja.
A potom sopstveni ugao posmatranja: kritika kao dijalog sa umetnikom gubi smisao jer nadolazi odsustvo perspektive.
(Mislila sam da je strategija izbegavanja perspektive u bukvalnom - optičkom smislu za mene pozitivan ideal, on se medjutim kod mene postavio kao problem istovremeno kada se i pojavio gubitak društvene perspektive koji su rezultirali samoćom, gubitkom prijatelja, gubljenjem "osovine".
Pokušavajući da izbegnem perspektivu, dolazim u sitauaciju u kojoj je svaki predmet vredan fotografisanja, i da u sopstvenim vizijama vidim sliku vrednu nastajanja, sa gubitkom perspektive zapravo uživam u analogijama u aproksimativnim translacijama, sklapanjem slike od pojedinačnih ćelija sa umanjenim efektom perspektive, uživam da to napravim sa klasičnom analognom foto opremom, iako se pravi efekat, željeni rezultat zapravo danas lakše može postići digitalnom fotografijom (proksima).
Danas, potpuno nekritički, objektivno, bez favorizovanja gledam svaki predmet, svaki isečak iz sopstvene vizije i skoro da nemam potrebe da ga sastavim.
To može biti u vezi sa uglom posmatranja, sa izrezom, sa nečim o čemu govori Virdžinija Vulf u svojim esejima, ali zapravo to je prevaziđeno, kao što su prevaziđeni ... Danas, gubitak perspektive vidim kao prednost. Sve mi je jedno koji izrez uzimam, važno je da je osećaj prelamanja svetlosti normalan, da sam ga što manje svesna, ako već u potpunosti ne mogu da ga zaobiđem
Koji ugao je normalan, koja žižna daljina je optimalna, koji izrez je optimalan i koji format je optimalan, to su stvari važne, ako ih gledate iz perspektive, ali ako ne, onda da li su važne?
V. Vulf _  izrez? /prostor / vazduh?/ Mesto posmatrača /prirodno-artificijelno.
Eseji o fotografiji i kritici
Lični stav: kritika - smisao, perspektiva, kontekst, establišment, prijateljstvo, utemeljenost u vremenu, rat, napuštenost...
esej o posmatranju, o prostoru, o vremenu / vizuelno-narativni esej o pravljenu slika / tehnika pravljenja slike, ili tehnika pravljenja priče u slikama / osvajanje pogleda / ugla posmatranja / ispravljanje perspektive, projekcija prostora koji me okružuje

I iznad svega: fotografisanje stvari, prizora i tema na koje (čovek) ima(m) pravo.
Mogućnost translacije ili translacije nakon redukovanja, bez upotrebe perspektive koja prizor pakuje na jedan suviše uređen i spektakularan način, skoro odvratan, kao takozvane mudre izreke, koje su zapravo dosetke sa pretenzijom da su nešto više od toga, i mislim da je sve to ujdurma lukavaca kojima je ipak moguće doskočiti.... Fotografija je na neki način frustracija, izneverno obećanje, efemerna istina...
Isto tako dobar razlog je da sam imala potrebu da se koncentrišem na neke konkretne stvari, neke činjenice, komadiće nečega što je održavalo iluziju realnosti.
Da se izbegne spektakularnost centralne perspektive i da se naglasi veza između čoveka i sveta oko njega/mene. Ja analogno, one digitalno

kao što ne postoji ni jedan dovoljno konkretan razlog za nastajanje ovih fotografija, ne postoji ni jedan jedini ugao posmatranja toliko vredan da bi funkcionisao sam.

Ovde se nadovezujem ja sa Sezanom i poricanjem priče da fotografija jednokratnim okidanjem ne može da zabeleži pravo stanje pejsaža, pojavu, «izgled njegove promenljivosti“ -  višekratnim okidanjem fiksiram kroz gestove fotografisanja sopstvenu energiju i energiju prizora, pejsaža.
Izbegavanje perspektive  + subjektivnost
Izbegavanje pravolinijske logike
Mesto u prostoru  (za B.D.)
Stanke, ili skice za nešto drugo. Stanke/pauze u stanju stalnih promena
I insistiranje na otkrivanju  kontinuiteta i gesta/gestualnosti.
Pojedinačni snimak ne može da “živi” sa mestom/ambijentom/prizorom, niti da registruje  ambijentalnu energiju koju čovek percipira kada stoji unutar nekog mesta/ambijenta i koju želi da izrazi. Ni jedan pojedinačan snimak nije bitan ni odlučujući već zbir tih pojedinačnih snimaka odredjen brojem gestova okidanja koji naknadno zahvataju jedan prizor, jednu sliku, pa ako hoćemo i jednu viziju, ne nužno realnu viziju, već mentalni doživljaj jednog trenutka, jednog mesta u prostoru u sasvim određenom vremenu.
"Čin fotografisanja komponovan je od sekvenci skokova kojima fotograf izmiruje nevidljive barijere koje dele različite regione fotografskog prostor-vremena. Kada se fotograf suoči sa nekom od ovih barijera (na primer granica između krupnog i opšteg plana) on okleva da odluči kako će programirati kameru. Kada je kamera potpuno automatizovana ovaj skokovit, kvantizovan karakter fotografisanja je nevidljiv. Ova vrsta skokovitog/postupnog traganja nazvana je sumnjom. Fotograf sumnja, ali njegova sumnja nije sumnja u naučnom, religijskom ili egzistencijalnom maniru – to je novi manir sumnje u kome su oklevanje i odlučivanje skopčani u zrncima sumnje. Kada se fotograf suoči sa jednom od barijera, on otkriva da stoji u jednoj posebnoj tački posmatranja gledajući svoj objekat i da mu kamera dozvoljava  da izabere među nebrojenim i različitim uglovima posmatranja, različitim od onoga koji on zauzima. On otkriva mnoštvo i istovrednost tačaka posmatranja u pogledu na svoj objekat. I otkriva da značaj ne leži u preferiranju jedne tačke posmatranja nad drugima, već u realizaciji onoliko tačaka posmatranja koliko je to moguće – njegov  izbor neće biti kvalitativan već kvanitattivan.
Fotografski čin je čin  „fenomenološke sumnje“ u onoj meri u kojoj pokušava da pristupi pojavi iz što više uglova posmatranja, isključujući da je mathesis (dublja struktura) takve sumnje propisan programom kamere. Postoje dva odlučujuća momenta za takvu sumnju: prvo – praksa fotografisanja je anti-ideološka. Ideologija podrazumeva jednu tačku posmatranja prihvatljivijom od drugih. Fotograf dela na post-ideološki način. drugo - praksa fotografije vezana je za program"* (Flusser, verovatno)'
(Flussera sam tokom devedestih, povremeno prevodila na poslu za vreme odmaranja od prašinarskih arhivskih poslova; prevodila sam ga sa foto-kopija koje je Bojana Pejić Jovanu Čekiću i meni donela iz Berlina kao "apsolutni hit". Pokazala sam negde početkom dvehiljaditih nepotpunu verziju "prve ruke" malom Stamenkoviću (?) koji se oduševio i rekao da ide da traži izdavača, a onda je za koji dan došao da mi kaže da je Artget već pustio u štampu istu stvar, verovatno prevedenu sa drugog primerka Bojaninih kopija... haha )
"Fotograf može pokušati da izbegne ovom procesu koji melje, izabirajući neke od fotografija u seriji korišćenjem gesta sličnog montiranju filmova, što zapravo nije „fotografski“, ili odabiranjem samo nekih izrazitih ili upečatljivih snimaka...Čin fotografisanja je čin lova. To je čin traženja nove situacije „neviđene“  ranije; fotograf traga za „neverovatnim“...fotografisanje je čin sumnje sastavljen od  naizgled  ključnog oklevanja i ključnog odlučivanja...".* (opet Flusser?)
Itd itd, za mene je bitno da je čin fotografisanja ujedno i čin otpora programu fotoaparata i čin uklapanja u njegov program, odnosno njegova ograničenja
"Eenergiju" prizora hvatam ritmičkim gestovima okidanja koji su za svaku "sliku" različiti:
nekada panoramski, nekada četvrtsferični (polusferični su artificijelni i uništavaju spontanost gesta)
nekada razvijajući, nekada sažimajući

Poznat mi je rad Dejvida Hoknija, Nasini snimci površine meseca, Saliven, Ričard Long, Jan Dibets, Sanredam, ali sam uvek svesna da i mnogi ljudi u svetu i Srbiji rade nešto slično. 
U starom Rimu Seneka je pisao svom prijatelju Luciliju, da se osvrne za sobom i vidi koliko je pametnih ljudi radilo (filozofiralo) za njega
Negde u srednjem veku, neki učeni čovek čije ime nisam zapamtila, hvalio se da nije napisao ništa što nije pročitao.
Krajem prošlog veka jedan je kolumnista, pišući o putujućoj izložbi rane britanske fotografije, savetovo: ne osvrći se za sobom, inače ćeš videti kako su to drugi radili pre tebe, bolje...
Kada sam počela da radim sopstvene kompozitne fotografije znala sam, recimo, da je 1848. godine izvesni William Southgate Porter napravio panoramu Fairmounta Waterworks, u 8 slika, u tehnici dagerotipije, da je 1878. godine  Eadweard Muybridge, slavniji po fotografijama životinja i ljudi u pokretu, napravio i foto panoramu San Franciska u 13 slika koja se uglavnom reprodukuje u smanjenom obimu. Takodje sam, manje ili više svesno imala u vidu rad Sezana, kubista, futurista i Marsela Dišana.
Jana Dibbets - njegovu beogradsku izložbu i danas smatram jednim od najvažnijih umetničkih događaja kojima sam bila svedok.   
David Hockney - njegovi foto-radovi toliko su mi se dopadali da mi je bilo muka - spontano i bukvalno, tamo neki veliki kanjon, pustinja, autoportret... (knjigu Photoworks kupila na  jednom od beogradskih sajmova knjiga krajem osamdesetih)
Joyce Neimanas, 1981, polaroidi kao Hockney
Chuk Close, inspiracija bez posledica,
Kenneth Josephson (1970)
Barbara Blondeau (sekvencijalne interpolacije) pravila je sedamdesetih godina
John Wood (sedamdesete...
Ponovo otkrivene Nasine kompozitne foto mape mesečeve površine.
I najzad, ali ne i na poslednjem mestu stalno imam na umu kranahovski "Autortret sa Dragicom" u 8 slika koji je 1980. godine polaroid kamerom napravio Gojko Škarić. 

Svakako da svest o postojanju ovih (i drugih) radova ima udela u donošenju odluka u postprodukciji, ali uopšte ne razmišljam o tome/njima kada radim na «prikupljanju materijala»  za svaki pojedinačni slučaj. Prosto sam u jednom trenutku osetila odbojnost prema svoj toj „vizuelnoj inteligenciji“, prema dobrom ukusu, zlatnom rezu, dobro izbalansiranom kadru, prema perspektivi i njenoj spektakularnoj uređenosti...želela sam samo da uhvatim „paralelno doživljavanje prostora koji me iznenada obuzima".
Ne u smislu socijalnog realizma
Sam čin snimanja: uživam u retkim trenucima ovladavanja mestom, kratkotrajnim prepoznavanjem prostor-vremena i sopstvene pripadnosti, čije fragmente ne donosim kući sa ovim fotkama nego  ih kroz spontane gestove okidanja pozajmljujem i istovremeno vraćam nazad, tamo gde pripadaju. Sve ostalo su slike na zidu koje bih rado prodala 100 eura po komadu bez zaštitne opreme i bez garancije!
Klasičan slikarski plan je plan koji može biti obuhvaćen jednim pogledom bez okretanja glave, zato što pomeranje glave znači promenu plana, samim tim i perspektive i drugih mehanizama....nasuprot tome ja upravo operišem malim pomacima kojima obuhvatam prizor poništavajući jedinstvenu, centralnu perspektivu... kao svojevrsni otpor prema klasičnom kadriranju i uperspektivljavanju, pa ipak  metodom gesta vračam se na neku vrstu frejminga, ja izbegavam ali uspostavljam uramljivanje pojedinih elemenata prizora: rupe u zidu, u granju, u oblacima na nebu.
Činjenica je da je svaka promena fotoaparata, uticala i na izbor motiva
Kada sam dobila automatizovanu malu kameru širokougaonog objektiva počela sam da umesto da poništavam perspekivu da je dodatno prenaglašavam i dobijam „nepostojeća“  mesta u prostoru.

Uokviravanje, razokviravanje slike, ali uokviravanje motiva. Gestualni vektori. Vizualizacija itd...

3_ Private vision.doc
(Slast pevača što uopšte može da peva, makar i neznao o čemu.  Vinaver 110.)
Kritika je, ako sam je ikada pisala, za mene najviše bila traženje opravdanja za počinjeno delo, izvlačenje analogija, pozivanje na presedane, pristajanje na iznenadne konverzije..., što je sve u svemu  bilo nešto prilično primitivno i lično, ali i kao takvo podrazumevalo je postojanje kakvog-takvog konteksta, ako već ne i postojanje esteblišmenta koji bih i sama priznavala. ..Iako nikada nisam pisala za imaginarnu publiku već za umetnika kao imaginarnog prijatelja, a za održavanje tog privida  potreban je kontekst, establišment, koga odjednom više nije bilo...
Kada me je u leto 2000-te godine Branibor Debeljković zamolio da  za njegovu retrospektivnu izložbu u Čačku napišem jedan od tekstova u katalogu, ja tada već punih šest godina nisam pisala za druge. Ni pre toga nisam pisala za čitaoce: pišući zapravo sam uspostavljala vezu sa konkretnom osobom/umetnikom/com, ili pojedinačnim delom – „kritika“ je bila samo izgovor, prečica za brzo/skraćeno upoznavanje neke osobe, njenog diskursa, običaja, stvaralačkog  konteksta. Mislim da nikada nisam napisala ništa što bi izlazilo iz okvira razmene sopstvenog vremena, ili prostog pristajanja na neku vrstu saučesništva. I mislim da nikada nisam napisala ništa što nije podrazumevalo gubljenja kritičke distance.
U osnovi, možda likovna kritika i jeste lična stvar, ali lična stvar koja se razvija u kontekstu odgovarajućih konvencija, odnosno u kontekstu funkcionalnog establišmenta. Pisala sam je kada sam imala, ili htela, da sa nekim nešto razmenim. To poklanjanje nečega što je vredno, pronalaženja u umetniku nečega što je vredno "toga", barem privremeno u jednom trenutku, u jednom kontekstu *eliot, emerson, ruso, vulf, rije, segan, hajzenberg, toro, seneka, platon, srednji vek... darivanje sopstvenog vremena u realnom vremenu i realnom prostoru... Ono što se vremenom iz toga iskristalisalo to je prepoznavanje sopstvene
Pravo na izbor? Iskreno...ne verujem u izbor
Gubljenje/izbegavanje perspektive
Devedesetih, sa raspadom zemlje sve je nestalo, nestala je perspektiva,
Čak i knjige iz "prethodne" države (čak i prevodi stranih autora) izgubile su značaj i smisao.
Odbojnost prema aroganciji arbitraže stekla sam već ranije
I koju kritiku bi čovek/žena mogao/la da piše ako uveče odlazi u krevet sa svešću da neko - čak neko koga je mogao/la upoznati, neko koga je poznavao/la, neko koga je voleo/la, u tom trenutku je možda u bekstvu, potpuno izložen apsolutnom okruženju, izvan perspektive, ivan iluzija, izvan sna..
Zašto bi se neko bavio vama, vasim delom, na koji ste vi potrošili svoj život (Holis Frampton!)
Napuštanje kritike u prvom trenutku se racionalizuje time što se pojavljuje besmisao pisanja ako se ne obraćam nekome konkretno.
Kome bih se obratila
Ova serija radova inspirisana je raspadom. by the end of the world as we know it
Mogla bih sada da navedem najmanje četiri ozbiljno utemeljena razloga zašto sam napravila ove fotografije. Najmanje dva mogla bi se objasniti spoljnim poticajima, najmanje dva mogla su biti utemeljena u unutrašnjim porivima.
Jedan od dobrih razloga je da se raspao svet (mikro i makro) u kome sam mislila da sam živela,
Isto tako dobar razlog je da sam imala potrebu da se koncentrišem na neke konkretne stvari, neke činjenice, komadiće nečega što je održavalo iluziju realnosti. U suštini nije me  zanimao svet konkretnih stvari jer sam ih već gubila, zanimao me je momenat koncentracije, udubljivanja u nešto, u neku pojavu, u neku činjenicu. Svaki od ovih razloga je validan, ali svakako nije pravi, uvek mogu da se pomerim ka nekoj drugoj razionalizaciji: recimo, ima tu jedna priča koja je naknadno počela da me fascinira, a ne kada sam je pročitala, isuviše kasano sam postala svesna njenog značaja kada sam već i zaboravila gde sam je tačno pročitala, tako da mi je sada skoro nemoguće da dođem do imena njenog pisca. U svakom slučaju to je pročitano negde u nekom od sf roto romana ili magazina...priča se bavi problemom virtuelne percepcije, preciznošću posmatranja, promeni ugla, fokusa, daljine... iz perspektive jedne devojčice kiborga kojoj je ugrađen digitalno optički sistem, buduci da je rođena kao potpuni invalid, ili tako nesto.
Kao što ne postoji ni jedan dovoljno konkretan razlog za nastajanje ovih fotografija, ne postoji ni jedan jedini ugao posmatranja toliko vredan da bi funkcionisao sam.
Sve u svemu ovde se prosto radi o jednom pokušaju da se izbegne spektakularnost centralne perspektive i da se naglasi veza između čoveka (mene) i biljaka (Oplenac- ruže, Obilić – kosovski božurovi, Priština – veštačke hrizanteme, Novi Pazar – jasmin, i bulke 
+ ugao posmatranja bebe koja biva prinošena nekontrolisano pored stvari na prinudnu razdaljinu, i metoda sklapanja slike iz njenog ugla.
Na kraju sam kustoskinji izložbe i urednici kataloga Aleksandri Esteli poslala fajl sa predlogom za naziv izložbe i mojim zapisima:
korice: Biljana Klarić Klara, Nataša Teofilović, Dragica Vukadinović

VIZUALIZACIJE
(ovaj deo ostaviti ovakav kakav je, a trebalo bi da ide umesto uvodnih napomena i pre eventualnog teksta Stevana Vukovića)

možemo li da napišemo išta što već nije napisano ili da prepoznamo nešto što nije ukorenjeno u pamćenju da razumemo bilo šta što ne možemo da uporedimo sa obrisima i likovima stvari koje nam se urezuju u sećanje od najranije mladosti i može li se uprkos platoniziranim predstavama što lebde u nezainteresovanoj tami naše svesti osporiti legitimnost pitanja jesmo li se približili mesecu ili je on uplovio u prozor kuće lutaka i da li je odsustvo smisla poziv na učenje a reči samo registrovani momenti iznenadnih konverzija među svetovima koje ionako ne razumemo d v

stanke. mesta u prostoru. skice za nešto drugo.

Negde u srednjem veku neki se učeni čovek čije ime nisam zapamtila hvalio da nije napisao ništa što nije pročitao. Rizikujući da zvučim pretenciozno htela bih da istaknem da mi je dok sam radila ove skice bilo poznato da je 1848. godine u tehnici dagerotipije izvesni Viljem S. Porter napravio panoramu u 8 slika nekog lučkog grada i da je 1878.  godine Edvard Mejbridž, pored slavnijih životinja i ljudi u pokretu, napravio i foto panoramu San Franciska u 13 slika; podrazumevajući opšta mesta kao što su pejsaži Pola Sezana, kubisti, futuristi, pa čak i Marsel Dišan, posebno bih izdvojila podatak da sam videla beogradsku izložbu Jana Dibetsa, te da sam se preko knjiga i časopisa koje sam kupovala inspirisala radovima umetnika, kao što su Dejvid Hoknij, Čak Klouz (koga nisam uspela da iskoristim) i meni podsticajnim autorima iz sedamdesetih, kao što su Kenet Josefson, Barabara Blondo, Džon Vud. Ne mogu da ne pomenem Ričarda Longa, kao ni ponovo otkrivene Nasine kompozitne foto mape mesečeve površine. I najzad, ali ne i na poslednjem mestu: kranahovski Autortret sa Dragicom u 8 slika koji je 1980. godine u iznajmljenom stanu u bloku 23 na Novom Beogradu polaroid kamerom napravio Gojko Škarić.   D. V.

I to je bilo sve što se tiče mojih tekstova, Biljana i Nataša su dale ekspkikacije svojih radovs a Stevan Vuković je priložio sf priču.

A posebna je priča moja komunikacija/nekomunikacija sa štampom i el. medijima: u početku nisam uopšte htela/mogla da dajem izjave i intervjue (što je naravno imalo posledice) sve dok me Miroslav Karić nekako nije privoleo da snimimo video-izjavu za Yelow Cab, pa sam onda krenula da se odazivam svakome. Interesantno je da su najave izložbe na svim televizijama bile inotonirane pozitivno, ali i da su sve televizije iz mojih izjava sistematski izbacivale deo u kome objašnjavam da je ovakav moj postupak "privatizovanja javnog prostora" zapravo gest protesta ptotiv vladajućeg društvenog konteksta - štagod to značilo. Manji broj osvrta koji su se pojavili u dnevnoj štampi bio je kritički negativno intoniran, a čuvar galerije mi je jednom prilikom rekao, da se ne ljutim, ali da je Bane Karanović na nekoj svojoj prethodnoj izložbi imao slično izvedene radove, na šta sam mu uzvratila da se ne ljutim jer je verovatno i Bane video, ako ništa drugo foto-radove Dejvida Hoknija.

Na slici desno: fotografija Srđana Veljovića koji fotografiše Dragana Papića dok fotografiše neke moje radove tokom otvaranja izložbe. Kasnije sam zamolila Papića da mi tim svojim digitalnim foto-aparatom snimi celu postavku mojih radova, što je on entuzijastički uradio i kasnije napravio neku vrstu video-prezentacije koja mi trenutno nije pri ruci, ali ću je kasnije, ako bude prilike, postaviti. Inače, ja sam u to vreme još bila na analognoj opremi i to uglavnom pozajmljenoj, budući da su moj kiev i polaroid E100, odavno bili neupotrebljivi. Kamere sam pozajmljivala od Ažina, Nenada Bračića i Srđana Veljovića, a kasnije i od Arhive SKC-a.
______________________________________________________________________