(ViP*** _zapisi za prijatelje posle 2013_2) BELEŠKA ZA OLIVERU

Tokom prethodnih nekoliko godina bila sam u stalnom kontaktu sa Oliverom Savić Popović, prijateljicom sa Facebooka. Moglo se desiti i mnogo ranije da se upoznamo lično, s obzirom na naša kretanja u prošlosti, ali ispalo je tako da je naše "lično" upoznavanje i druženje išlo isključivo preko te platforme: upućivale smo se međusobno na događaje iz sveta umetnosti, ali i razmenjivale informacije o tome šta i kako i same radimo... pa čak i one o zdravlju, pogotovu kad su se u mom slučaju stvari baš zakomplikovale...  

foto: Kulturni centar Opovo

Kada je Olivera dobila termin za izlaganje u Galeriji Kolarčevog narodnog univerziteta u Beogradu zatražila je da joj ja napišem tekst za katalog, kad smo već podelile toliko informacija upravo o tom njenom materijalu. Naravno da sam odmah "rekla" da stvarno sam potpuno izvan sistema, te da odavno (još od teksta za S.V.)  ništa nisam pisala o drugima, da više nemam koncentracije za tako što, ali i da mi moje zdravstveno stanje ne ide na ruku, čak štaviše... Ona je nekako bila uporna, računajući da je dosta vremena pred nama, da ću se oporaviti, te da će mi možda biti zabavno u jednom trenutku da malo nešto napišem i za nju... Stvari su tako ostale otvorene... Ali moja postoperativna situacija nastavila je da se komplikuje i ja sam je zamolila da me definitivno isključi iz kombinacije. Rasterećena od očekivanja, odlučila sam da baš proverim da li sam se ipak mogla koncentrisati na nekakvo pisanje i tu i tamo sam napravila par zabeleški i ideja u kom pravcu bi se moglo razmišljati u ovom povodu. Olivera je u međuvremenu poverila pisanje teksta za katalog jednoj drugoj Dragici - skoro pa i mojoj prezimenjakinji, što mi je baš bilo zabavno jer sa "tom Dragicom" imala sam još nekoliko preplitanja u ranijem životu*... Kad se sve završilo, izložba otvorena i katalog stigao ja sam, onako u šali, mejlom poslala Oliveri te svoje beleške, tek da vidi da sam mislila na nju, da sam imala dobru volju, ali da nisam čitavu stvar mogla dovesti do kraja... Ona se baš obradovala, sve joj se to, kao, svidelo i pitala me je može li taj tekst iskoristiti za sledeću izložbu na kojoj će osim fotografija sa već održane izložbe biti pokazana i serija slika na koje sam se kratko osvrnula u tim zabeleškama... Izložba je trebalo da se održi za  meseć-dva u Opovu. I dalje mi se nije ulazilo u baš ozbiljno pisanje, već sam radila nešto drugo svoje, ali ona je insistirala, tvrdeći da njoj uopšte ne smeta što tekst nije završen, i ako dozvolim objaviće ga takav kakav jeste,,, Pa, dobro, odgovorila sam na kraju, uzmi ako hoćeš, samo da ispravim par očiglednih brljotina - više od toga ne mogu...
Tako su ove beleške prvobitno pisane za izložbu u KNU objavljene, pod radnim nazivom, u katalogu izložbe u galeriji Jovan Popović u Opovu, a da ni jedan od ovih radova, opet sticajem okolnosti, ni pre ni posle nisam videla "uživo". Sledi:

BELEŠKA ZA OLIVERU (*)

U obrazloženju prilikom traženja prostora za izlaganje ovih radova, Olivera je između ostalog navela  kako je koristila fotografiju kao sredstvo produžene meditacije o prirodi koju je fotografisala na putovanjima, ali i kao sredstvo da “iste” prizore “zabeleži” u različitim vremenskim razmacima i različitim raspoloženjima, sa nekom maglovitom idejom o beskonačnosti jednog života..  ali i u cilju analiziranja samog čina gledanja: organizovanjem tih fotografija “pojedinačnih” prizora u celine, kao sekvence/blokove od više snimaka, kako bi  “potvrdila” da je između prvog i sledećeg snimka, između jednog ili drugog beleženja, prošlo neko vreme, ili kako je malim pomeranjem ugla snimanja prizora u prostoru i ponovljenim snimanjem istog prizora, nakon izvesnog vremena dobila mnoštvo različitih pojedinosti, ali i nove celine… navodeći kako je verovatno do takvog pristupa fotografiji došla preko svog slikarskog iskustva:  jer višestruko fotografisanje jednog prizora razlaže taj prizor na više tačaka posmatranja koje se, recimo, u slikarskom postupku sažimaju, odnosno objedinjavaju u istoj slici…

foto: Kulturni centar Opovo

Sećam se Oliverine izložbe “SX-70, predmeti” koju je priredila 1985. godine u Galeriji Studentskog kulturnog centra u Berogradu: skupina fotografija u tehnici polaroida sa motivima “običnih” predmeta iz njenog svakodnevnog okruženja, ali i predmeta sa “meta-značenjima”, složenih u diptihe ili poliptihe koje sam tada shvatila kao neku vrstu konceptualnog projekta jedne skulptorke, ne trudeći se da pogledam njenu biografiju u pratećem katalogu, gde jasno stoji da je završila studije slikarstva. Tek nedavno, kada sam fotografisala taj katalog da kopiju pošaljem Oliveri koja je svoj primerak negde zaturila, primetila sam da je prateći tekst pisao Ješa Denegri. I to je sve što sam od njenih radova videla u realnom životu. Mnogo kasnije, na Facebooku, videla sam snimke njenih radova koje je tu i tamo izlagala, uglavnom skulpture ili prototipove za objekte mišljene da se realizuju u javnom prostoru. 
“Mišljeni”, nije ovde slučajno upotrebljena reč: već pomenuta serija polaroida nastala je u kontekstu tada prihvaćenih postulata konceptualne umetnosti što je podrazumevalo da tu  nije moglo biti reči samo o lepim fotografijama/slikama već i o procesu mišljenja koji je “u početku”  bio usmeren ka jednostavnom “potvrđivanju objekta”, ka evidentiranju stvari i njihovom postavljanju u serije kao što su, recimo, koju godinu ranije to radili u svojim foto-knjigama Baldesari (John Baldessari) ili Kaming (Robert Cumming) -  bez sentimentalizma, transcedencije, samo činjenično i informativno, tek služeći se  “mehanicizmom” kojim klasična kamera proizvodi slike. Olivera, ipak, nije isključivala u potpunosti i mogućnost da donekle računamo i na njena sentimentalna osećanja prema specifičnim predmetima-uspomenama, ali i prema onom “univerzumu umetnosti” koji je u to vreme već bio postavio na noge, ili, ako hoćemo, obrnuo na glavu, Bojs (Joseph Beuys)...
Ako ostanemo pri tome da je ovaj njen davni rad tautološko-skulpturalno inventarisanje  predmeta – možemo ustvrditi i da su radovi koje pokazuje na ovoj izložbi isto tako svojevrsno inventarisanje „prizora“ -  sada na „slikarskiji“ način?
Građu za ovu izložbu Olivera je “prikupljala” tokom svojih šetnji nekolicinom istih krajolikla, tokom mirovanja u avionu koji se kreće, kao i praćenjem i beleženjem promena u odabranom delu privatnog enterijera duži vremenski period. Za sve ove slike bilo je potrebno vreme da se naprave i objedine u određene celine. Identična formalna struktura za svaku sliku unutar pojedinačnih blokova naknadno usmerava posmatrača da određene detalje upuste u blisku kontemplaciju nad momentima koji apsorbuju šetača/putnika: stanje prizora ispred. Široki planovi, uređen distanciran pogled tokom šetnji i putovanja, bez zagledanja u neposredne bliske detalje okruženja, upućuju na zadovoljstvo "frejmovanja“, na radost u „obuhvatanju“ prizora i „čišćenje“  krajolika, u njihovom svođenju na meke geometrijsko-kolorističke plohe...

foto: Olivera S.P.

Jednostavan je to pogled na uobičajene motive, ali konzistentnost Oliverinog pogleda usmerava nas da i sami na ove prizore obratimo pažnju na načine ne koje možda ranije nismo obraćali pažnju, ili im davali na značaju: daleki horizonti, bliski okviri, unutrašnja prostranstva? da li je razmišljala o vremenu koje protiče kada je slikala kroz prozor aviona na isti  način kao što je svesna vremena koje je proteklo između njena dva dolaska na isto mesto kako bi uslikala pojedinačne slike pejsaža u različitim vremenima? je li isto? je li različito? je li „čvrsta“ fizika uvek ista, i samo se svetlost menja? ili se sve menja i ono što je vidljivo i ono što je nevidljivo i nama i  senzoru kamere... koji ni sam ne uspeva da to definiše?Iako napravljene čak četrdeset godina nakon gore pomenute izložbe, savremenom digitalnom kamerom, sa namerom koju je navela u svom obrazloženju, ove slike svedenih bojenih ploha, koloristički intenzivne, i dalje možda mogu da se porede sa praksom nekih umetnika/fotografa “iz onog vremena”: recimo Fultona (Hamish Fulton) ili Longa (Richard Long), poznatih po jednostavnim crno-belim fotografijama napravljenim u zatečenim krajolicima tokom šetnji, hodanja, putovanja. Slike na ovoj izložbi su isto tako jednostavne, ali na drugačiji način i ne samo zato što su u boji. Za razliku od Longa koji aktivno, skulptorski, interveniše u prostoru koji će fotografisati (što ponekad čini i Fulton, pogotovu naknadno u galerijskim  postavkama i u knjigama) Olivera ne pravi „intervencije“ u pejsažu. U ovim radovima ona se striktno zadržava samo na fotografijama, na primerima “slikarskih” zapažanja unetih u  fotografsku  sliku. Ona interveniše(*)  isključivo pojednostavljivanjem i “isecanjem šara” iz odabranih vidokruga, ponekad koristeći i zatečene uokvirujuće motive kao što je prozorski otvor u avionu koji “nezainteresovano” servira jedno-te-isto-i-uvek-različito nebo, ponekad pak izbegavajući i okvir, postižići objedinjujuću konstantu držanjem u kadru gotovo agresivni upad avionskog krila; ili, kao u seriji snimaka kroz prozorsko staklo, koji su međutim uokvireni ne ramom prozora, već standardnim okvirom polaroida tipa SX-70. Ovih 66 snimaka naknadno posloženih u blok, kao okvir za “prinudno” sinhrono posmatranje/doživljaj vizuelnih promena koje (su) se sukcesivno događale tokom vremena u različitim atmosferskim i svetlosnim uslovima (magla, mraz, kiša, doba dana) obezbeđuju beskrajne “slikarske” varijante .

foto: Kulturni centar Opovo

Poređenja sa Fultonom, Longom, Beldesarijem više su uzeta kao akcenti određenog duha vremena, tj. smernice za uticaje koji bi se jednako mogli razmatrati  u smislu prihvatanja i u smislu  otklona. Iz perspektive “naše” generacije mogli bismo možda razmišljati i o relacijama sa Rotkom (Mark Rothko), ako bismo se bavili slikarskim segmentom. Ili, recimo, otići  još dalje u prošlost i setiti se Crvene konjice Kazimira Maljeviča (Казимир Маљевич)…Jer svet umetnosti i umetnika zapravo je raskošni otvoreni sistem razmena i dugovanja.
__________________________________________________________________
(*)  Istini za volju, iako na ovoj izložbi nisu prikazane neke naknadne ili usputne intervencije na samim fotografijama, moglo bi se (opet, možda) zaključiti da je Olivera iskustva stečena tokom snimanja ovih fotografija i pretakanja u konačne radove, ipak “preselila” u “kuhinjske komade”, kako smo među nama imenovale seriju  “pravih slika na platnu” relativno malog formata, sa kompozicijskim, plošnim, pa i kolorističkim rešenjima koja se mogu iščitati iz pojedinih ovde izloženih radova.  
___________________________________________________________________
*** ViP: veze i poznanstva
________________________________
recimo da je trebalo da u nastavku napraviti paralelu sa lee friedlanderom i njegovom serijom snimaka iz automobila i još po nešto iz "našeg" vremena...

(ViP*** _ZAPISI ZA PRIJATELJE POSLE 2013) ZAPIS ZA SRĐANA VELJOVIĆA

Da, 2017-e Srđan Veljović zamolio me je da, među ostalim pozvanim, i ja napišem
jedan/neki tekst za njegovu knjigu fotografija "90-e". Bila sam zatečena i u prvi mah odbila jer sam osećala da ja te "objektivne" tekstove o drugima više ne mogu da pišem. On je, međutim, bio uporan, kao svojevremeno i Branibor Debeljković, tako da... Evo konačne verzije tog teksta čiju sam konzistentnost pokušala da održim nekolicinom glomaznih fusnota.
KOLIKA UDALJENOST JE DOVOLJNA?

Sada, kada je redefinisanje istorijskih istina u Srbiji postalo svakodnevna praksa, objavljivanje knjige fotografija sa nazivom “90-e” koji nedvosmisleno aludira na “naše devedesete” prošlog veka izaziva ne samo interesovanje, već i određena očekivanja, kao što je to bio slučaj i sa postavkama izložbi koje su prethodile nastanku ove knjige. Za nas koji smo u to vreme živeli ovde, trebalo bi da sam naziv kontekstualizuje fotografije učinkovitije od bilo kakvog teksta. Međutim, već sa prvim uvidom u odabrane prizore koji svojom jeretičkom “normalnošću” dovode u pitanje našu predstavu o tome kako su te dramatične devedesete “izgledale” – čini se kao da je ovde stavljeno na probu mnogo više od one poznate fraze po kojoj fotografija “nužno funkcioniše kao ogledalo posmatrača, bez obzira da li on to prihvata ili ne”*.
Praveći knjigu o 90-im na osnovu sopstvenog mladalačkog zaveštanja, Srđan Veljović je, balansirajući u izboru između krajnje ličnog i krajnje opšteg materijala, samouvereno postavio vizuelno “moćne” uz vizuelno “beznačajne” slike, računajući u velikoj meri i na učinak našeg iskustava i očekivanja, kao što su njega njegovo iskustvo i namera vodili ka gradnji knjige... znajući da u lokalnoj kolektivnoj svesti ionako u dogledno vreme neće doći do konsenzusa oko “zajedničke memorije”…**

U knjigu je uključen na prvi pogled raznorodan materijal: fotografije rađene u različitim formatima (36mm i 6x6) i objektivima, crno-bele i u koloru, nastale u različitim situacijama i kontekstima - najčešće u trenucima aktivne dokolice u privatnom i javnom životu, ili kao zabeleške sa umetničkih priredbi i kreativnih poduhvata u kojima je i sam autor fotografija učestvovao, sa aktivističkih performansa uz koje je pristajao, političkih protesta… sve razvrstano u nekoliko “dnevničkih” tema hronološki složenih između dva izuzetna rada: “Mljet 1987” i diptih “Prokletije 1991 - Beograd 1999”. Tu su: fotografije iz vojske (koje, poput prve fotografije, vremensku granicu pomeraju prema prethodnoj deceniji) sa primerima uobičajenog konvencionalnog slikanja teme, sa prizvukom nametnutog ali i neupitnog učešća u događajima, ali i sa nekoliko simboličkih, vizuelno veoma dobro definisanih slika (usnuli vojnik na krevetu u praznoj skockanoj spavaonici sa knjigom iz zagrebačke “Hit” biblioteke na podu, autoportret u vojnoj ostavi sa priborom za čišćenje, nekoliko poziranih slika za uspomenu iz vojske, i onaj poljubac dva vojnika u dekoru artiljerijskih dugih cevi; manji broj fotografija naizgled ne naročito motivisanih, sa ulica Beograda tokom protesta ’91 i ’96 i beznađa ’93; art-procesije u kojima je on već usred događaja, što uključuje nekolicinu slika koje se u formalnom smislu približavaju sledećem, znatno većem, korpusu snimaka sa tehno žurki iz kluba “Industrija” sa praga novog milenijuma (njegovoj omiljenoj temi kojoj je već na neki način “dao sebe” obradivši je i projektu “Tehno pozicije potkulture”); nešto malo prizora sa turbo folk zabave na splavu “Lukas” gde on već nastupa sa distance u onoj meri u kojoj mu to dopušta fizički prostor splava, fotografišući iz blagog gornjeg rakursa, ili nešto naglašenijeg donjeg, što inače retko radi, ali i ovde bez preteranih efekata i groteske; potom Kalemegdan – sa zavičajnih okupljanja provincijalaca koji su već posmatrani sa ozbiljne distance koju otvoreni prostor omogućava, dobro vizuelno organizovani, sa uhvaćenim “denuncirajućim” detaljima i gestovima učesnika; art poduhvati u Labinu, Beogradu, Novom Sadu; i konačno NATO bombardovanje sa duhovitom slikom “tri sanduka, dva vojnika i pas” i sa karakterističnim njegovim autoportretom dok u pozi relaksirane dokolice u zaklonu čita knjigu iz biblioteke “Reč i misao”, sugerišući da on nije deo grupe koja će na “onaj” način slaviti pobedu kako je zabeležio na nekoliko teskobnih snimaka pri lošoj rasveti, u atmosferi zagušljivosti i nevoljne prisutnosti sred eksplozije veselog očaja... do diptiha “Prokletije 1991_Beograd 1999” sa kojim se ovaj javni dnevnik intimnog pristajanja/ nepristajanja uz događaje, završava.

Ove obične, live fotografije, svakodnevne, katkad kolektivno pozirane, što sada dovode u pitanje klišeizirane masmedijske predstave stvorene sa “ove” ili sa “one” strane, možda ponekad slučajno prepoznate, ali najčešće uhvaćene sa unapred jasnom predstavom o ritualima i gestovima određene društvene grupe, uz direktno uključivanje slikom i prisustvom u aktuelna kulturna i društvena zbivanja, ali i uz mimoilaženje sa najdramatičnijim događajima i življenjem u privatnom svom svetu po inerciji “dobrog života”. Zanimljivo je da ovde nema radova tipa street fotagrafije: čak i snimci scena i događaja sa ulice nisu hvatani kao “dobro uočeni prizori” već kao konkretne teme/motivi/događaji od unapred definisanog interesa; nema ni striktno socijalne fotografije, jer su uglavnom snimane u “svom” socijalnom i kulturnom miljeu, unutar grupa koje se prate, sa kojima se druži ili sa kojima se preduzimaju zajednički poduhvati. Srđan nije ni reporter, već član mikro zajednice, sudionik događaja i poduhvata koje fotografiše, koji se zato retko zatiče u očigledno opasnim i dramatičnim situacijama (ili ih ne slika), pa čak ni tokom ratnog služenja vojske za vreme NATO bombardovanja ’99 - ali zato odabrane snimke naknadno “šifrira” sa spremnošču na rizične zaključke. Tako da se već i ovaj korpus Srđanovih ranih fotografija može posmatrati na način kako se njegov rad posmatra danas - kao kulturalna praksa, personalni žurnalizam, foto-aktivizam - pre nego rad sa ciljem da se stalno prave “dobre slike”.  

Ove fotografije nisu snimane u studiju, za njihovu realizaciju nije pravljena posebna scenografija niti postavljana rasveta, već je korišćena zatečena scena - “istorijski ambijent” Jugoslavije devedesetih. Neki snimci čak su napravljeni na tom širem području i nakon definitivnog raspada države, što je važan pokazatelj aktivističko-ideološke pozicije njihovog autora. Ali dok u to vreme u njegov kadar, sa malim izuzecima, ulaze scene iz svakodnevnog, naizgled normalnog života -  dokolice, zabave, art-akcija, pa i političkih protesta, izvan njega odvijaju se dramatični događaji o kojima smo na ovaj ili onaj način bivali obavešteni, ali za koje - za one najgore - nismo mogli poverovati da se “ovde/tamo” zaista događaju. Sada, naknadno, Srđan to neviđeno i “nedoživljeno znanje” ne zaobilazi: imenovanjem knjige “90-e”, on lagodne scene iz privatnog i javnog života svog društvenog i kulturnog miljea namerno uvodi u kontekst tih nedostajućih slika-svedočanstava o ondašnjim stradanjima, o doživljenoj sramoti, o zločinima i političkim glupostima koje su se sprovodile u njegovo/naše ime, kao što je to već eksplicirao u svom ranije objavljenom radu “Nož, žica”. I baš odsustvo tih svedočanstava pokreće svest, sećanje, potisnuto znanje i savest - makar na način koji je opisao R. Haggard u jednom od svojih romana gde neko pleme u Africi uvodi dan zabrane pominjanja “Bele noge”, kako su zvali Alena Kvotermana, da bi se zauvek sačuvalo sećanje na njega. Srđan, naravno nije ni mogao imati te druge slike, i moglo bi se prigovoriti da je naziv 90-e tek “bačena koska”, prečica za vizuelni narativ koji bi trebalo da nas uvede u duh vremena te decenije koju “znamo”. Fotografije to ipak ne mogu. Ne samo zato što je sam pojam “duh vremena” i inače nejasan, već zato što ove fotografije nisu svedočanstvo o događajima iz 90-ih. One su “dokazi” Srđanove pozicije u tom vremenu, njegovog odnosa prema pojavama i događajima, njegov način deklarisanja, kako društveno-političkog tako i u odnosu na sadržaje iz oblasti umetnosti, zabave, kulturalnog aktivizma – pokazatelji njegove upletenosti u javni život zajednice koji on posmatra iznutra na način kako ona samu sebe ne vidi... što je, sa svoje strane dovelo do toga da u knjigu bude uvršten i određen broj manje “retoričkih” slika koje su neupućenima čitljive tek preko legendi koje ih prate. Ta iskliznuća zbog “slabosti” prema događajima u koje je upleten, bolećivosti prema saradnicima u zajedničkim poduhvatima, definišu ovu knjigu i kao svojevrsni “autoportret umetnika u mladosti”, iz vremena njegovog formiranja kao fotografa i njegovih početnih koraka ka danas prepoznatoj karijeri kulturnog radnika.  

Ovakav pristup praksi fotografisanja ne dopušta ni bespotrebno “umetničarenje”.  Srđanove su fotografije uvek straight i na njima nema ničeg što nije prošlo kroz objektiv kamere. Nema posebnih dorađivanja ili prekrajanja – ono što je dobijeno, dato je. Kao što nema ni spektakularnih uglova posmatranja: on ne pravi akrobacije, i retko menja rakurs da bi postigao odgovarajuću “geometriju” i kompoziciju slike. Najčešće je sve uslikano sa neophodne udaljenosti, iz visine pogleda.  Većina ovih slika ne dovodi u pitanje uobičajene predpostavke “kako fotografija treba da izgleda”, ništa ne izlazi izvan normalnosti fotografskog pogleda, nema eksperimenta u tom smislu. “Umetničarenje” se odvija na nivou naknadnog konstrukta koji je u ovom slučaju sugerisan moćnim nazivom knjige i izjavama za medije***, što ne treba da zbunjuje: iako on kada je pravio slike nije mislio na “90-e”, njegove redefinicije nisu krivotvorenje, bez obzira što ih u nekom trenutku možemo doživeti kao takve jer se osećamo obmanutim na nivou sopstvenih očekivanja.  

Prateći hronološki raspored materijala može se primetiti da je on možda više vodio računa o slici i kompoziciji ranije (Mljet i neke slike iz vojničkog života) a da, 90-e postepeno “gutaju” njega kao fotografa kada on počinje da svedoči o sopstvenoj poziciji naspram događaja, o svojoj pripadnosti određenom kulturnom miljeu, svom pristajanju, prihvatanju, oklevanju u opredeljivanju prema događajima. On se ne odnosi na isti način prema tehno-žurkama i prema ritualnom okupljanju naroda na Kalemegdanu i to pokazuju i plan i ugao posmatranja – njegovo mesto u odnosu na događaj koji slika; isto kao što se njegova opuštenost u ambijentu tehno žurke ne može izjednačiti sa nelagodnom nametnutom bliskošću sa učesnicima slavlja pobede nad NATO paktom, iako su plan i odsustvo fizičke distance zajednički tim serijama snimaka. Nigde, međutim, nema ismevanja, groteske - tek poneki otklon. Jednostavno, zabeleženi trenuci događanja od interesa. Srđanov osećaj za pristojnost, uvek ga drži po strani od “praktičara provokacija i poklonika nepristojnosti” ****, ali ga isto tako ne uvodi u zamku visoke vizuelne retorike i herojskih ideala, već ga usmerava prema ljubavi za društveni rafinman i korektnost. Pristojan, istovremeno uporan, on fotografiše učestvujući u događajima i ne zaustavlja se na tome: on nije samo svedok već i lobista***** koji se svojim fotografijama i naknadno zalaže za pojave i ljude, akcije i priredbe... ili se diskretno distancira. To je pristup koji zahteva slikanje sa minimalne distance, dovoljne da se dobijeni prizor sagleda kao isečak iz realnog događaja, ili da se nasluti njegov smisao.  

Knjiga “90-e”nije foto-priča iako ima svoj vremenski tok: između datuma prve i poslednje fotografije u knjizi proteklo je vreme i dogodila se istorija. Konzistentnost materijala obezbeđena je dnevničkim****** celinama koje govore o privatno/javnom životu autora. Postoji naravno i drugi  značenjski okvir koji nude prva fotografija sa simboličko-mitskim prizorom, sa figurom žene u pozi marinsko-arkadijske dokolice, jedva uočljivom u prostranom krševitom primorskom krajoliku i poslednji diptih sa slikom monumentalne ženske figure u prvom planu koja zaklanja epski pejsaž koji se prostire pod njom i iza nje, kojoj je, opet, suprostavljen prizor u kome jedna sićušna figura (opet ženska) grabi prema zgarištu (bombama) devastirane višespratnice čiji detalj zauzima trećinu slike… Okvir koji kanališe našu misao i naše zaključke... Ali ta slika žene (njegove supruge Nataše Tomić Veljović) koja sedi na graničnom kamenu SFRJ na Prokletijama, ne ostavlja snažan utisak samo zbog aktuelne simbolike, već zbog načina na koji “zauzima” herojski prostor. Tako skrojen prizor sugeriše nešto iskonskije, nešto što prevazilazi ponuđeno tumačenje u datom kontekstu, i ovo će sigurno biti slika koju će upamtiti i najnezainteresovaniji posmatrač koji je svoje devedesete godine prošlog veka proživeo negde drugde. A možda je i najvažniji deo poruke ovih okvirnih fotografija koje tako moćno opslužuju i mit i ep, “da privatni život preuzima primat u odnosu na javni događaj”, ******* štagod to značilo.

Dragica Vukadinović
Kraljevo, jul 2017

____________________________________________________________
* Minor White, Photographers on Photography, ed. Nathan Lions, Prentice-Hall Inc, 1966

** Kada je pre nekoliko godina Srđan Veljović počeo da razmišlja o projektu na temu 90-ih, predpostavila sam, poznavajući delimično njegov opus iz tog perioda, da će uglavnom biti reči o fotografijama sa koncerata, techno žurki, art performanca… iz tog najmučnijeg perioda u mom životu kada sam prestala da pratim bilo koju scenu i iz očaja spasavala arhivu SKC-a, strepeći od vesti sa ratom zahvaćenih područja, očekujući uručenje otkaza na poslu koji sam po prestanku NATO bombardovanja i dobila. Zato sam, kadgod bi Srđan poveo razgovor o saradnji oko toga, odbijala, tvrdeći da... Ipak, kada sam videla materijal koji je nekoliko puta već izlagan i sada pretočen u knjigu, učinio mi se uputnim upravo taj apriorni “nesporazum”, kakav bi u nekom vidu mogli imati i drugi čitaoci sa ovih prostora. Zainteresovao me je diskretni pomak kojim je Srđan zavrteo vizuelni kaleidoskop devedesetih i umesto podrazumevanih komunikacijskih klišea doneo sasvim drugačiju sliku o tom vremenu od one koju imamo, a da, pritom, eliminacija naših pretpostavki i očekivanja i nije neophodna za njeno iščitavanje, već da sve to zajedno ulazi u konačni iskaz knjige.
Ponela me je pomalo i ideja o poređenju načina na koji je fotografija odigrala ulogu u prethodnoj “ključnoj deceniji” druge polovine dvadesetog veka, iako je očigledno da 90-e na vrlo malo načina korespondiraju sa kulturno-ideološkom i političkom stvarnošću mitologiziranih 60-ih. Sedma decenija ostala je upamćena preko brojnih medijski plasiranih fotografija, slika-simbola, koje još uvek imaju približno isto ideološko značenje, istovremeno napuštajući visoke formalno-estetske standarde straight fotografije koje su u prethodnim godinama postavili fotografi u rasponu od H. Cartier-Bressona do G. Winogranda. Ovaj otklon od formalnih vrednosti fotografske slike u korist doslovne činjenice, koji je na tako ubedljiv način promovisala i Diana Arbus, posredno je doveo do toga da i vizuelno sasvim neubedljive slike postanu simboli dekade zahvaljujući pratećim legendama koje računaju na snagu svedočenja, dokumenta, aktivizma - što je, uostalom, pojava koja je zahvatila i druge oblasti stvaralaštva u to vreme. I same šezdesete, te teške i dramatične godine, u završnici ipak optimistične, postale su tema ne samo dnevne i revijalne štampe, već i galerijskih postavki i autorskih publikacija.
I naše devedesete, taj “višeznačni topos naše nedavne istorije”, tokom kojih se na teritoriji tadašnje Jugoslavije vodio krvavi rat za njen raspad i nasleđe, a u Srbiji započeo i hladni građanski rat koji i danas traje, imale su svoje simboličke slike, ali ne i te opšteprihvaćene, ključne fotografske simbole, istoznačne “za sve”.

*** Ernst Gombrich, The Uses of Images, Phaidon Press Limited, 1999

**** Kada sam počela da pišem ovaj tekst, pročitala sam intervju koji je Srđan dao u povodu izložbe fotografija koja je prethodila knjizi i pala u iskušenje da odustanem, jer je on tu savršeno formulisao gotovo sve od važnosti za ovaj projekat: The Renaissance Man: Serbian Photographer Srdjan Veljovic; by Natasa Franzisca Ivanovic; 16th February 2017; www.postpravdamagazine.com

***** Ozbiljnost i posvećenost kojom je Srđan kao službeni fotograf pratio rad SKC-a dok sam i ja tamo radila, često su mi bile prečica za procenu kvaliteta programa za koje nisam imala volje da ih pratim, ili sam ih iz predrasuda zanemarivala. Ne jednom, skrenuo mi je pažnju na potencijal nekolicine mlađih protagonista lokalne umetničke scene, ne samo ubedljivošću svojih foto-zapisa, već i entuzijastičkim zalaganjem za njih. Zauzvrat, pratila sam i njegov autorski rad i “neumetnička tezgarenja” i bivala svedok i podrška nastajanju njegovih prvih malih foto-knjiga u privatnom izdanju.

****** Dok su kod nas foto-knjige dosta retke, u svetu je ova forma razvijena do nesagledive žanrovske raznovrsnosti. Posebno su knjige fotografija kao dnevnički zapisi doživele procvat u drugoj polovini prošlog veka u SAD, da bi ta matrica postala preovlađujuća do danas i u ostatku sveta - u rasponu od socijalno osetljivih i psihološki indiferentnih, do naglašeno rodno definisanih, brutalno ispovednih… Sličan postupak naknadnog dnevničkog organizovanja snimljenog materijala, primenio je 2005 Stephen Shore u knjizi American Surfaces ( London 2005)  sa fotografijama snimanim ranih 1970-ih.  

*******John Szarkowski, o fotografijama Harrija Kalahana na kojima je njegova supruga Elinor; citirano po sećanju iz zaboravljenog izvora. Potegla sam ovu tanku vezu sa Kalahanovim porodičnim opusom, zato što ponekad pomislim kako je i način na koji Srđan fotografiše svoju porodicu nešto najnepatvorenije što se dešava u oblasti fotografije danas u Srbiji.
____________________________
*** ViP: veze i poznanstva