(ViP*** _ZAPISI ZA PRIJATELJE POSLE 2013) ZAPIS ZA SRĐANA VELJOVIĆA

Da, 2017-e Srđan Veljović zamolio me je da, među ostalim pozvanim, i ja napišem
jedan/neki tekst za njegovu knjigu fotografija "90-e". Bila sam zatečena i u prvi mah odbila jer sam osećala da ja te "objektivne" tekstove o drugima više ne mogu da pišem. On je, međutim, bio uporan, kao svojevremeno i Branibor Debeljković, tako da... Evo konačne verzije tog teksta čiju sam konzistentnost pokušala da održim nekolicinom glomaznih fusnota.
KOLIKA UDALJENOST JE DOVOLJNA?

Sada, kada je redefinisanje istorijskih istina u Srbiji postalo svakodnevna praksa, objavljivanje knjige fotografija sa nazivom “90-e” koji nedvosmisleno aludira na “naše devedesete” prošlog veka izaziva ne samo interesovanje, već i određena očekivanja, kao što je to bio slučaj i sa postavkama izložbi koje su prethodile nastanku ove knjige. Za nas koji smo u to vreme živeli ovde, trebalo bi da sam naziv kontekstualizuje fotografije učinkovitije od bilo kakvog teksta. Međutim, već sa prvim uvidom u odabrane prizore koji svojom jeretičkom “normalnošću” dovode u pitanje našu predstavu o tome kako su te dramatične devedesete “izgledale” – čini se kao da je ovde stavljeno na probu mnogo više od one poznate fraze po kojoj fotografija “nužno funkcioniše kao ogledalo posmatrača, bez obzira da li on to prihvata ili ne”*.
Praveći knjigu o 90-im na osnovu sopstvenog mladalačkog zaveštanja, Srđan Veljović je, balansirajući u izboru između krajnje ličnog i krajnje opšteg materijala, samouvereno postavio vizuelno “moćne” uz vizuelno “beznačajne” slike, računajući u velikoj meri i na učinak našeg iskustava i očekivanja, kao što su njega njegovo iskustvo i namera vodili ka gradnji knjige... znajući da u lokalnoj kolektivnoj svesti ionako u dogledno vreme neće doći do konsenzusa oko “zajedničke memorije”…**

U knjigu je uključen na prvi pogled raznorodan materijal: fotografije rađene u različitim formatima (36mm i 6x6) i objektivima, crno-bele i u koloru, nastale u različitim situacijama i kontekstima - najčešće u trenucima aktivne dokolice u privatnom i javnom životu, ili kao zabeleške sa umetničkih priredbi i kreativnih poduhvata u kojima je i sam autor fotografija učestvovao, sa aktivističkih performansa uz koje je pristajao, političkih protesta… sve razvrstano u nekoliko “dnevničkih” tema hronološki složenih između dva izuzetna rada: “Mljet 1987” i diptih “Prokletije 1991 - Beograd 1999”. Tu su: fotografije iz vojske (koje, poput prve fotografije, vremensku granicu pomeraju prema prethodnoj deceniji) sa primerima uobičajenog konvencionalnog slikanja teme, sa prizvukom nametnutog ali i neupitnog učešća u događajima, ali i sa nekoliko simboličkih, vizuelno veoma dobro definisanih slika (usnuli vojnik na krevetu u praznoj skockanoj spavaonici sa knjigom iz zagrebačke “Hit” biblioteke na podu, autoportret u vojnoj ostavi sa priborom za čišćenje, nekoliko poziranih slika za uspomenu iz vojske, i onaj poljubac dva vojnika u dekoru artiljerijskih dugih cevi; manji broj fotografija naizgled ne naročito motivisanih, sa ulica Beograda tokom protesta ’91 i ’96 i beznađa ’93; art-procesije u kojima je on već usred događaja, što uključuje nekolicinu slika koje se u formalnom smislu približavaju sledećem, znatno većem, korpusu snimaka sa tehno žurki iz kluba “Industrija” sa praga novog milenijuma (njegovoj omiljenoj temi kojoj je već na neki način “dao sebe” obradivši je i projektu “Tehno pozicije potkulture”); nešto malo prizora sa turbo folk zabave na splavu “Lukas” gde on već nastupa sa distance u onoj meri u kojoj mu to dopušta fizički prostor splava, fotografišući iz blagog gornjeg rakursa, ili nešto naglašenijeg donjeg, što inače retko radi, ali i ovde bez preteranih efekata i groteske; potom Kalemegdan – sa zavičajnih okupljanja provincijalaca koji su već posmatrani sa ozbiljne distance koju otvoreni prostor omogućava, dobro vizuelno organizovani, sa uhvaćenim “denuncirajućim” detaljima i gestovima učesnika; art poduhvati u Labinu, Beogradu, Novom Sadu; i konačno NATO bombardovanje sa duhovitom slikom “tri sanduka, dva vojnika i pas” i sa karakterističnim njegovim autoportretom dok u pozi relaksirane dokolice u zaklonu čita knjigu iz biblioteke “Reč i misao”, sugerišući da on nije deo grupe koja će na “onaj” način slaviti pobedu kako je zabeležio na nekoliko teskobnih snimaka pri lošoj rasveti, u atmosferi zagušljivosti i nevoljne prisutnosti sred eksplozije veselog očaja... do diptiha “Prokletije 1991_Beograd 1999” sa kojim se ovaj javni dnevnik intimnog pristajanja/ nepristajanja uz događaje, završava.

Ove obične, live fotografije, svakodnevne, katkad kolektivno pozirane, što sada dovode u pitanje klišeizirane masmedijske predstave stvorene sa “ove” ili sa “one” strane, možda ponekad slučajno prepoznate, ali najčešće uhvaćene sa unapred jasnom predstavom o ritualima i gestovima određene društvene grupe, uz direktno uključivanje slikom i prisustvom u aktuelna kulturna i društvena zbivanja, ali i uz mimoilaženje sa najdramatičnijim događajima i življenjem u privatnom svom svetu po inerciji “dobrog života”. Zanimljivo je da ovde nema radova tipa street fotagrafije: čak i snimci scena i događaja sa ulice nisu hvatani kao “dobro uočeni prizori” već kao konkretne teme/motivi/događaji od unapred definisanog interesa; nema ni striktno socijalne fotografije, jer su uglavnom snimane u “svom” socijalnom i kulturnom miljeu, unutar grupa koje se prate, sa kojima se druži ili sa kojima se preduzimaju zajednički poduhvati. Srđan nije ni reporter, već član mikro zajednice, sudionik događaja i poduhvata koje fotografiše, koji se zato retko zatiče u očigledno opasnim i dramatičnim situacijama (ili ih ne slika), pa čak ni tokom ratnog služenja vojske za vreme NATO bombardovanja ’99 - ali zato odabrane snimke naknadno “šifrira” sa spremnošču na rizične zaključke. Tako da se već i ovaj korpus Srđanovih ranih fotografija može posmatrati na način kako se njegov rad posmatra danas - kao kulturalna praksa, personalni žurnalizam, foto-aktivizam - pre nego rad sa ciljem da se stalno prave “dobre slike”.  

Ove fotografije nisu snimane u studiju, za njihovu realizaciju nije pravljena posebna scenografija niti postavljana rasveta, već je korišćena zatečena scena - “istorijski ambijent” Jugoslavije devedesetih. Neki snimci čak su napravljeni na tom širem području i nakon definitivnog raspada države, što je važan pokazatelj aktivističko-ideološke pozicije njihovog autora. Ali dok u to vreme u njegov kadar, sa malim izuzecima, ulaze scene iz svakodnevnog, naizgled normalnog života -  dokolice, zabave, art-akcija, pa i političkih protesta, izvan njega odvijaju se dramatični događaji o kojima smo na ovaj ili onaj način bivali obavešteni, ali za koje - za one najgore - nismo mogli poverovati da se “ovde/tamo” zaista događaju. Sada, naknadno, Srđan to neviđeno i “nedoživljeno znanje” ne zaobilazi: imenovanjem knjige “90-e”, on lagodne scene iz privatnog i javnog života svog društvenog i kulturnog miljea namerno uvodi u kontekst tih nedostajućih slika-svedočanstava o ondašnjim stradanjima, o doživljenoj sramoti, o zločinima i političkim glupostima koje su se sprovodile u njegovo/naše ime, kao što je to već eksplicirao u svom ranije objavljenom radu “Nož, žica”. I baš odsustvo tih svedočanstava pokreće svest, sećanje, potisnuto znanje i savest - makar na način koji je opisao R. Haggard u jednom od svojih romana gde neko pleme u Africi uvodi dan zabrane pominjanja “Bele noge”, kako su zvali Alena Kvotermana, da bi se zauvek sačuvalo sećanje na njega. Srđan, naravno nije ni mogao imati te druge slike, i moglo bi se prigovoriti da je naziv 90-e tek “bačena koska”, prečica za vizuelni narativ koji bi trebalo da nas uvede u duh vremena te decenije koju “znamo”. Fotografije to ipak ne mogu. Ne samo zato što je sam pojam “duh vremena” i inače nejasan, već zato što ove fotografije nisu svedočanstvo o događajima iz 90-ih. One su “dokazi” Srđanove pozicije u tom vremenu, njegovog odnosa prema pojavama i događajima, njegov način deklarisanja, kako društveno-političkog tako i u odnosu na sadržaje iz oblasti umetnosti, zabave, kulturalnog aktivizma – pokazatelji njegove upletenosti u javni život zajednice koji on posmatra iznutra na način kako ona samu sebe ne vidi... što je, sa svoje strane dovelo do toga da u knjigu bude uvršten i određen broj manje “retoričkih” slika koje su neupućenima čitljive tek preko legendi koje ih prate. Ta iskliznuća zbog “slabosti” prema događajima u koje je upleten, bolećivosti prema saradnicima u zajedničkim poduhvatima, definišu ovu knjigu i kao svojevrsni “autoportret umetnika u mladosti”, iz vremena njegovog formiranja kao fotografa i njegovih početnih koraka ka danas prepoznatoj karijeri kulturnog radnika.  

Ovakav pristup praksi fotografisanja ne dopušta ni bespotrebno “umetničarenje”.  Srđanove su fotografije uvek straight i na njima nema ničeg što nije prošlo kroz objektiv kamere. Nema posebnih dorađivanja ili prekrajanja – ono što je dobijeno, dato je. Kao što nema ni spektakularnih uglova posmatranja: on ne pravi akrobacije, i retko menja rakurs da bi postigao odgovarajuću “geometriju” i kompoziciju slike. Najčešće je sve uslikano sa neophodne udaljenosti, iz visine pogleda.  Većina ovih slika ne dovodi u pitanje uobičajene predpostavke “kako fotografija treba da izgleda”, ništa ne izlazi izvan normalnosti fotografskog pogleda, nema eksperimenta u tom smislu. “Umetničarenje” se odvija na nivou naknadnog konstrukta koji je u ovom slučaju sugerisan moćnim nazivom knjige i izjavama za medije***, što ne treba da zbunjuje: iako on kada je pravio slike nije mislio na “90-e”, njegove redefinicije nisu krivotvorenje, bez obzira što ih u nekom trenutku možemo doživeti kao takve jer se osećamo obmanutim na nivou sopstvenih očekivanja.  

Prateći hronološki raspored materijala može se primetiti da je on možda više vodio računa o slici i kompoziciji ranije (Mljet i neke slike iz vojničkog života) a da, 90-e postepeno “gutaju” njega kao fotografa kada on počinje da svedoči o sopstvenoj poziciji naspram događaja, o svojoj pripadnosti određenom kulturnom miljeu, svom pristajanju, prihvatanju, oklevanju u opredeljivanju prema događajima. On se ne odnosi na isti način prema tehno-žurkama i prema ritualnom okupljanju naroda na Kalemegdanu i to pokazuju i plan i ugao posmatranja – njegovo mesto u odnosu na događaj koji slika; isto kao što se njegova opuštenost u ambijentu tehno žurke ne može izjednačiti sa nelagodnom nametnutom bliskošću sa učesnicima slavlja pobede nad NATO paktom, iako su plan i odsustvo fizičke distance zajednički tim serijama snimaka. Nigde, međutim, nema ismevanja, groteske - tek poneki otklon. Jednostavno, zabeleženi trenuci događanja od interesa. Srđanov osećaj za pristojnost, uvek ga drži po strani od “praktičara provokacija i poklonika nepristojnosti” ****, ali ga isto tako ne uvodi u zamku visoke vizuelne retorike i herojskih ideala, već ga usmerava prema ljubavi za društveni rafinman i korektnost. Pristojan, istovremeno uporan, on fotografiše učestvujući u događajima i ne zaustavlja se na tome: on nije samo svedok već i lobista***** koji se svojim fotografijama i naknadno zalaže za pojave i ljude, akcije i priredbe... ili se diskretno distancira. To je pristup koji zahteva slikanje sa minimalne distance, dovoljne da se dobijeni prizor sagleda kao isečak iz realnog događaja, ili da se nasluti njegov smisao.  

Knjiga “90-e”nije foto-priča iako ima svoj vremenski tok: između datuma prve i poslednje fotografije u knjizi proteklo je vreme i dogodila se istorija. Konzistentnost materijala obezbeđena je dnevničkim****** celinama koje govore o privatno/javnom životu autora. Postoji naravno i drugi  značenjski okvir koji nude prva fotografija sa simboličko-mitskim prizorom, sa figurom žene u pozi marinsko-arkadijske dokolice, jedva uočljivom u prostranom krševitom primorskom krajoliku i poslednji diptih sa slikom monumentalne ženske figure u prvom planu koja zaklanja epski pejsaž koji se prostire pod njom i iza nje, kojoj je, opet, suprostavljen prizor u kome jedna sićušna figura (opet ženska) grabi prema zgarištu (bombama) devastirane višespratnice čiji detalj zauzima trećinu slike… Okvir koji kanališe našu misao i naše zaključke... Ali ta slika žene (njegove supruge Nataše Tomić Veljović) koja sedi na graničnom kamenu SFRJ na Prokletijama, ne ostavlja snažan utisak samo zbog aktuelne simbolike, već zbog načina na koji “zauzima” herojski prostor. Tako skrojen prizor sugeriše nešto iskonskije, nešto što prevazilazi ponuđeno tumačenje u datom kontekstu, i ovo će sigurno biti slika koju će upamtiti i najnezainteresovaniji posmatrač koji je svoje devedesete godine prošlog veka proživeo negde drugde. A možda je i najvažniji deo poruke ovih okvirnih fotografija koje tako moćno opslužuju i mit i ep, “da privatni život preuzima primat u odnosu na javni događaj”, ******* štagod to značilo.

Dragica Vukadinović
Kraljevo, jul 2017

____________________________________________________________
* Minor White, Photographers on Photography, ed. Nathan Lions, Prentice-Hall Inc, 1966

** Kada je pre nekoliko godina Srđan Veljović počeo da razmišlja o projektu na temu 90-ih, predpostavila sam, poznavajući delimično njegov opus iz tog perioda, da će uglavnom biti reči o fotografijama sa koncerata, techno žurki, art performanca… iz tog najmučnijeg perioda u mom životu kada sam prestala da pratim bilo koju scenu i iz očaja spasavala arhivu SKC-a, strepeći od vesti sa ratom zahvaćenih područja, očekujući uručenje otkaza na poslu koji sam po prestanku NATO bombardovanja i dobila. Zato sam, kadgod bi Srđan poveo razgovor o saradnji oko toga, odbijala, tvrdeći da... Ipak, kada sam videla materijal koji je nekoliko puta već izlagan i sada pretočen u knjigu, učinio mi se uputnim upravo taj apriorni “nesporazum”, kakav bi u nekom vidu mogli imati i drugi čitaoci sa ovih prostora. Zainteresovao me je diskretni pomak kojim je Srđan zavrteo vizuelni kaleidoskop devedesetih i umesto podrazumevanih komunikacijskih klišea doneo sasvim drugačiju sliku o tom vremenu od one koju imamo, a da, pritom, eliminacija naših pretpostavki i očekivanja i nije neophodna za njeno iščitavanje, već da sve to zajedno ulazi u konačni iskaz knjige.
Ponela me je pomalo i ideja o poređenju načina na koji je fotografija odigrala ulogu u prethodnoj “ključnoj deceniji” druge polovine dvadesetog veka, iako je očigledno da 90-e na vrlo malo načina korespondiraju sa kulturno-ideološkom i političkom stvarnošću mitologiziranih 60-ih. Sedma decenija ostala je upamćena preko brojnih medijski plasiranih fotografija, slika-simbola, koje još uvek imaju približno isto ideološko značenje, istovremeno napuštajući visoke formalno-estetske standarde straight fotografije koje su u prethodnim godinama postavili fotografi u rasponu od H. Cartier-Bressona do G. Winogranda. Ovaj otklon od formalnih vrednosti fotografske slike u korist doslovne činjenice, koji je na tako ubedljiv način promovisala i Diana Arbus, posredno je doveo do toga da i vizuelno sasvim neubedljive slike postanu simboli dekade zahvaljujući pratećim legendama koje računaju na snagu svedočenja, dokumenta, aktivizma - što je, uostalom, pojava koja je zahvatila i druge oblasti stvaralaštva u to vreme. I same šezdesete, te teške i dramatične godine, u završnici ipak optimistične, postale su tema ne samo dnevne i revijalne štampe, već i galerijskih postavki i autorskih publikacija.
I naše devedesete, taj “višeznačni topos naše nedavne istorije”, tokom kojih se na teritoriji tadašnje Jugoslavije vodio krvavi rat za njen raspad i nasleđe, a u Srbiji započeo i hladni građanski rat koji i danas traje, imale su svoje simboličke slike, ali ne i te opšteprihvaćene, ključne fotografske simbole, istoznačne “za sve”.

*** Ernst Gombrich, The Uses of Images, Phaidon Press Limited, 1999

**** Kada sam počela da pišem ovaj tekst, pročitala sam intervju koji je Srđan dao u povodu izložbe fotografija koja je prethodila knjizi i pala u iskušenje da odustanem, jer je on tu savršeno formulisao gotovo sve od važnosti za ovaj projekat: The Renaissance Man: Serbian Photographer Srdjan Veljovic; by Natasa Franzisca Ivanovic; 16th February 2017; www.postpravdamagazine.com

***** Ozbiljnost i posvećenost kojom je Srđan kao službeni fotograf pratio rad SKC-a dok sam i ja tamo radila, često su mi bile prečica za procenu kvaliteta programa za koje nisam imala volje da ih pratim, ili sam ih iz predrasuda zanemarivala. Ne jednom, skrenuo mi je pažnju na potencijal nekolicine mlađih protagonista lokalne umetničke scene, ne samo ubedljivošću svojih foto-zapisa, već i entuzijastičkim zalaganjem za njih. Zauzvrat, pratila sam i njegov autorski rad i “neumetnička tezgarenja” i bivala svedok i podrška nastajanju njegovih prvih malih foto-knjiga u privatnom izdanju.

****** Dok su kod nas foto-knjige dosta retke, u svetu je ova forma razvijena do nesagledive žanrovske raznovrsnosti. Posebno su knjige fotografija kao dnevnički zapisi doživele procvat u drugoj polovini prošlog veka u SAD, da bi ta matrica postala preovlađujuća do danas i u ostatku sveta - u rasponu od socijalno osetljivih i psihološki indiferentnih, do naglašeno rodno definisanih, brutalno ispovednih… Sličan postupak naknadnog dnevničkog organizovanja snimljenog materijala, primenio je 2005 Stephen Shore u knjizi American Surfaces ( London 2005)  sa fotografijama snimanim ranih 1970-ih.  

*******John Szarkowski, o fotografijama Harrija Kalahana na kojima je njegova supruga Elinor; citirano po sećanju iz zaboravljenog izvora. Potegla sam ovu tanku vezu sa Kalahanovim porodičnim opusom, zato što ponekad pomislim kako je i način na koji Srđan fotografiše svoju porodicu nešto najnepatvorenije što se dešava u oblasti fotografije danas u Srbiji.
____________________________
*** ViP: veze i poznanstva