KIOSK i DRUGE PLATFORME_2 (1982-83)

1982_program Srećne galerije_ 19. februar: Edvard Čehovin, Olympia 303, izložba dizajna + Koncert grupe "Papatra"; 15. mart: Dušan Stakić Šane, Berliner strasse, fotografije; 17. mart: Dragan Papić: Jeste škart, ali je unikat; razni događaji; 24. mart: KKK i PP, promocija prvih 100 kaseta, realizacija Katarina Golubović; 6. maj: Nova in media; instalacija; 7. maj: Dragan Papić,Tito – 1980/81/82; 15. maj: Laibach, Laibachkunst, realizacija Katarina Golubović; 17. maj: KKK i PP, Promocija drugih 100 kaseta; 18. maj: Laibach i KKK, koncert; 28. maj: Gordan Škondrić, Once in a Lifetime, projekat ta za jedan 36mm film izveden u saradnji sa grupom?; 15. jun: Patrick Nagatani, izložba fotografija; 22. jun: Rock fotografija III; 14. oktobar: Miroljub Todorović, Signalistička istraživanja; 12. novembar: Izbor '82_ Dani kulture Savskog venca; 10. decembar: Petar Dabac, Osećaj prirode na kraju XX stoljeća; izložba i promocija mape fotografija.

Godinu dana nakon Intervjua sa Draganom Papićem, sada već sa blagoslovom lokalnog okruženja,
u Reporteru br. 834 od 14. 12. 1982. godine u rubrici "Nova estetika" objavljen mi je tekst
o Raši Todosijeviću, o čemu sam već pisala.  Te godine još uvek sam se intenzivno bavila konkursom za rok-fotografiju, ali sam i počela da sumnjam da ću to raditi i dalje: izgledalo mi je da stvar kvalitativno ne napreduje. Dragoš Kalajić, koji je već od početka rada SKC-a bio na suprotnim pozicijama i prećutno sve do devedesetih godina bio ignorisan od strane urednika programa, posebno urednica Likovnog programa (sa izuzetkom "mog incidenta" kada sam dozvolila da se njegov foto-portret dok sedi u fotelji Ezre Paunda objavi na zadnjoj korici Vlajinog Izgleda) negde pred zatvaranje izložbe, svratio je u galeriju i rekao mi da smo pokrenuli zaista zanimljivu i dobru stvar, ali da misli da ja, odnosno Happy Gallery, nema kapaciteta niti uticaja da bi se čitava stvar izvela na viši nivo. Bio je, naravno u pravu i bila je to neka vrsta ponude o saradnji i izmeštanju konkursa, ali ja nisam imala sluha za tako nešto, zapravo nisam imala talenta za komerijalne poduhvate.... Kada sam Slavku natuknula da ja konkurs ne bih više organizovala, on je spremno izašao sa idejom da se umesto konkursa za rok-fotografiju pokrene konkurs za kafansku fotografiju... što nikada nije ozbiljno realizovano, ali je kasnije napravljena, najmanje jedna uspešna izložba na sličnu temu.
Da... te 1982. godine zapisala sam u neki svoj notes nekoliko opaski o upravo objavljenoj knjizi eseja o fotografiji Suzan Sontag:
Nakon iskustva sa tekstom o upotrebi reči u Hanoju, SS, pišući knjigu o fotografiji, upotrebljava prave reči ne plašeći se njihove običnosti. Rezultat je knjiga mržnje upakovana u definiciju fotografije kao surovog i agresivnog medija. Iz njenih šokantnih rečenica iščitava se samozadovoljstvo u iščekivanju vašeg reagovanja na njih. Ona zapravo ne mrzi fotografiju već društvo za koje piše imputirajući mu pretpostavljene nazore. Na samu fotografiju ona lično reaguje samo na sadržaje vezane za holokaust (dokumentarne fotografije iz koncetracionih logora Bergen Belsen i Dahau) i kroz identifikaciju sa Dajanom Arbus. U svemu drugom ona jedino želi da nas šokira, da obezvredi, ne fotografiju već njene korisnike i kritičare koji su se pre nje dosetili eventualno većeg značaja fotografije od onog koji je imala u vremenu kada je SS počela da piše o njoj. U ime toga ona je istovremeno spremna da ospori tuđe plemenite namere i eventualna dostignuća (primer Jakoba Riisa), zahtevajući od drugih nešto što oni nisu ni hteli da učine, ukratko zamerajući im na svemu i zahtevati od njih sve.
Za sebe prisvaja ulogu elitiste koji osporava pravo na estetski doživljaj nesofisticiranim pojedincima ili onima koji nisu dovoljno bogati, u ime čega čin reprodukovanja fotografije identifikuje sa kičom. U stvari, treba imati u vidu da se ona ne bavi postavljenim problemima u knjizi (fotografijom) već se preko njih postavlja nasuprot nasuprot vladajućoj klimi u sopstvenoj sredini, tj. njujorškom kempu. Kada kaže da je fotografija kič, ili da je fotografija obrazovanje po sniženoj ceni ona to govori u uslovima u kojima se ljudima to obrazovanje po sniženoj ceni ne može oduzeti, pa se zato time i olako igra, koristeći prave reči a olako baratajući pomerenim pojmovima i sadržajima, baratajući materijom na prethanojski način, neusklađen sa posthanojskim novogovorom.
Ipak, iako ona spada u kritičare fenomenologe veoma popularne kod nas, njena, za ponekog, naklapanja uvek su potkrepljena izvesnim podacima, činjenicama, ona se poziva na neke fotografe i fotografije i to u našoj sredini daje izvesnu težinu njenoj kritici, premda je njen značaj ovde i tako precenjen.
Žestina i mržnja nije baš održiva, i SS nakon početnog provokativnog pljuvanja po svemu postojećem postepeno postaje pitoma i prihvatljiva. Ipak, njeno u osnovi književno obrazovanje teško podnosi relativno skučen jezik još uvek nerazvijenog fotografskog kritičkog aparata. I ona sama fotografije procenjuje sasvim iz privatnog ugla (D. Arbus,L. Hine, Weegee). U osnovi, ona ne veruje u govor slike, jer ne može da ga definiše. Iz toga proizilazi uvećani strah od lažiranja, kao da se rečima i dokumentima nije podjednako dobro lažirala istorija. No to su već legitimne nove predrasude i ne mora se o njima raspravljati u svakom povodu...
Ali to baš i nije prava stvar. Približila sam se malo onome što sam htela ali sve je to okolišenje kome ne mogu da stanem na kraj.
Danas mi izgleda interesantno da sam 1982. godine, deset godina nakon iskustva čitanja knjige eseja Suzan Sontag  "Stilovi radikalne volje" koja je na mene ostavila snažan "prevratnički" utisak,  njenu knjiga eseja o fotografiji, koju sam jedva dočekala da se objavi - prihvatila sa ovoliko rezervi. Sećam se da sam bila prilično gnevna na okolinu koja je njene tekstove prihvatala kao zakon i počela sam da dovodim u sumnju i stavove nekih ljudi koje sam do tada po navici cenila - uopšte, ovo je verovatno bio koncept za moj-odgovor-njima, koji sam koliko se sećam žurno zapisala u jedan prolećni sumrak vozeći se autobusom sa Novog Beograda, verovatno prema kući, ma gde da mi je ona tada bila. Nikada ovo nisam razvila u tekst, s jedne strane osećajući nedopustivi rast sopstvene sujete, a s druge ...To je baš bio period kada ništa nisam završavala. 

Krajem te 1982. vratila sam se iz Pariza (gde sam sa nekolicinom koleginica iz SKC-a i MSUB-a, bila povodom Pariskog Bijenala mladih umetnika) sa gomilom knjiga iz oblasti stripa i fotografije. Odmah sam krenula da "izvlačim štetu" i za Reporter napisala tekst o tri fotografkinje čije sam knjige, između ostalih nabavila, za koji sam bila sigurna da će mi biti prihvaćen i dobro plaćen. I zaista u broju  844 od 20. januara sledeće 1983. godine izašao mi je tekst pod uredničkim nazivom  KURVE I SVETICE:

Otkako je Kodak lansirao poznatu re­klamnu frazu. ,,vi pritisnite dugme a ostalo ja na naša briga", gotovo da se glavne rasprave o vrednosti fotografije vode na temu tog "ostalog". Pritom, najčešće se zaboravlja na onaj važan deo fotografskog posla koji prethodi okidanju: zaboravlja se na prirodu rituala koji mu prethodi, a koji jedini može otkriti razlog za nastanak veći­ne fotografija. Najzad, prema prirodi tog rituala može se napraviti i prva opšta podela među fotografima humanističke orijentacije - na one koji fotografiju traže i one koji fotografiju (ne nalaze nego) prave. Istorija fotografije prepuna je entuzijasta, umetnika i poslovnih ljudi, koji obilaze antičke grado­ve i biblijska mesta, ratišta, ili ih uz pomoć različitih trikova simuliraju u svojim ateljei­ma, i reklo bi se da danas nema mesta na Zemlji, događaja ili teme koji već nisu fotografisani. Uprkos tome, fotografijom se danas u svetu, na najrazličitije načine bave hiljade i hiljade ljudi a mi, još uvek, ne stižemo da interesovanje za nju izvedemo iz okvira tradicionalno shvaćenog koncepta umetnosti i kulture. Naše razumevanje jezi­ka fotografije, i naše mogućnosti njegove interpretacije toliko su neznatne da nam, čak i u okviru tako shvaćenog koncepta, pozicije pojedinih autora izgledaju toliko udaljene da i ne postoji nikakav zajednički ključ za tumačenje njihovog rada. Baš tako stoje stvari sa Irinom Jonsko i Meri Elen Mark koje su, nedavno, izdale svoje prve knjige fotografija čiji se predmeti tek jezički mogu svesti pod zajednički naziv „carstvo čula". Pa, i one same, na isto su tako udaljenim tačkama u odnosu na one foto­grafe iz istorije koji su, možda, fotograf­skom poslu pristupali na način sličan njiho­vom. Kao što je Robert Flaerti, nekada, u potrazi za autentičnim životom vrednim fo­tografisanja, odlazio "na kraj sveta" do ljudskih zajednica s ruba civilizacije, tako danas, Meri Elen Mark ulazi u ništa manje opasnu avanturu - u srce civilizacije gde pronalazi socijalne grupe koje takođe žive jedan marginalan, paralelan život. Ali, dok Flaerti slavi "pozitivne", idilične momente u životu nerazvijenih društava, M. E. Mark pronalazi nešto drugačiju sliku života zao­stalih siromašnih zajednica, ili očajnih iz­dvojenih pojedinaca, kojima teško može pomoći visok nivo saosećanja koje ona ulaže u zamenu za uplitanje u njihov život. S druge strane, kao što je nekad Edvard Pič Robinson fotografski rekonstruisao ikonografske motive tradicionalnog slikarstva, ta­ko sad Irina Jonesko rekonstruiše motive primenjene fotografije s kraja prošlog veka - i atmosferu erotskog sna umetnika art nuvoa. Teško da bi se samo na osnovu dobijenih rezultata moglo raspravljati o slič­nosti ili različnosti njihovih stvaralačkih prosedea, ali jedna stvar - koja očigledno zbližava ili razdvaja ove umetnike – jeste činjenica da E. P. Robinson i I. Jonesko radni dan provode u svom studiju, ili nekom drugom unapred utvrđenom prostoru, a da se M. E. Mark i R. Flaerti uvek iznova otiskuju u svet tragajući za ljudima i sredi­nama koji intrigiraju njihov stvaralački sen­zibilitet. Doći do modela, ili model dovesti sebi - to bi ukratko, na primeru ovo četvoro umetnika, bila jedna od prvih estet­skih odluka koje fotograf kulturne orijenta­cije mora da donese. Ta odluka nije bezna­čajna kao što bi se moglo učiniti, na prvi pogled jer ona - u suštini - znači odbir jezika kojim će se fotograf služiti, i preko koga se može procenjivati njegovo pozna­vanje i razumevarnje onog dela objektivnog sveta iz kog treba da nastane njegova fotografska poruka. Zbog toga je i deo puta od nastanka fotografije u svesti autora do trenutka okidanja uglavnom veoma dug, često težak i opasan, ponekad lagodan, ali uvek važan. 

Irina Jonesko: Intelektualna zavodljivost
U slučaju Irine Jonesko i nastanka njene knjige "111 erotskih fotografija"   (Pariz, 1981.) pre bi se moglo govoriti o dugom nego o opasnom putu. Ona je   postala fotograf posle manje-više beznačajne slikarske karijere, pa je zato i normalno što se opredelila za rad s modelima u studiju. Rad u   konvencionalnom prostoru najbolje joj omogućava da na svojim fotografijama postigne atmosferu erotičkog idealizma, ideala što ga je preuzela od umetnika art nuvoa. Njen studio, koji je istovremeno i stan u kojem živi, namešten je u duhu ,,intelektualno" zavodljivih budoara, s divanima, ukrašen predmetima koji   upućuju na izvore inspiracije - plakatima Alfonsa Muhe, starim fotografijama, magazinima ... Uobiča­jeni rekviziti - podvezice, bodeži, ogledala, lepeze  -  redovno se donose iz  brojnih pariških staretinarnica i s buvljih pijaca. lako ima ovako dobro opremljen trodimenzionalni prostor Irina Jonesko svoje modele postavlja tačno ispred (za svaku pojedinačnu situaciju) aranžirane pozadine koju želi da obuhvati. Rad sa ovako ograničenom scenom usmerenom prema autoru (gledaocu isključuje pitanje pozicije kamere: obavezan je onaj položaj frontalan u odnosu na scenu, koji zahvata celu figuru modela, kao centralni deo kompozicije). To je proverena metoda klasičnog studijskog fotografisanja kad je dekor lažni a kostimi napravljeni od napabirčenih komada tkanine ili krzna. Potpuni ugođaj daju fotografije izrađene u sepiji. Ali, ovo pretvaranje realnog enterijera u lažni dekor, i kombinovanje stvarnih delova odeće tako da izgledaju kao sakupljene krpice, nije izvedeno radi ispitivanja "realnosti fotografske slike",  niti problematike posebnosti odgovarajućeg fotografskog postupka, već zbog ponovnog postizanja realnosti erotskog sna, jednom već stvorenog u delima umetnika s kraja veka. Suština tog sna postignuta je aranžiranjem u narativno-simbolički sklad ženskog tela i odgovarajućih predmeta - nosioca značenja. Ova narativna nit, koja bi trebalo da bude osnovni deo umetničkog izraza Irine Jonesko ne prenosi se s fotografije na fotografiju, pa se i čitava knjiga čini više kao album sličnih fotografija a manje kao nedeljiva celina. Premda nesumnjivo spadaju u domen erotskog stvaralaštva, ove fotografije nisu "normalan" erotički proizvod za gledaoca: fotografisani modeli svoje interesovanje usmeravaju prema sopstvenoj senzualnosti koja se realizuje kroz odnos prema odgovarajućim predmetima (dugi veštački nokti, nož pod grlom) - atributima   adolescentne predstave fatalne žene iz romantičarske literature - "la bele dame sans merci". I pored obilja nagoveštenih značenja, "stvarno značenje" ovih slika nije jasno definisano i - čak ni jedna od njih nema naznačen naziv. Kroz   rekonstrukciju forme govora starih slika i starih značenja simboličan govor  rekvizita je poremećen, doveden u novi sklop u okviru kojeg se igra na kartu labavih veza i nejasnih značenja. Nasumično ispunjavanje scene atributima nejasne i nedelatne žudnje ostavlja utisak da modeli na slici igraju neku svoju igru, igru "sna o sebi", i iz straha da se taj san ne rasprši ne dozvoljavaju upliv nikakvih klimaktičnih, aktivnih situacija. I sve je spremno da se strpa u koš dekorativnog eufemizma. Ali, što ne priliči zreloj ženi, priliči devojčici: Irinina (tada) trinaestogodišnja ćerka Eva, koja na velikom broju fotografija ponavlja gestove i poze odrasle žene, daje ovom radu novi kvalitet i novi smisao, kao i razlog da se o njemu piše. Sama čežnja za drugačijim životom, za rekonstrukcijom ideala iz prošlosti, makar obogaćenog naizmeničnom smenom ozbiljnosti i sarkazma, ne bi bila dovoljna da Irina Jonesko izađe iz kruga anonimnih stvaraoca.

Mari Elen Mark: Živeti sa modelima
Za Amerikanku Meri Elen Mark žena je, takođe, povod za autorski rad, premda je ona nikad ne izvlači iz realnog životnog konteksta. Različite sudbine žena za nju su povod da fotografski interpretira različite modele življenja i da ih, po potrebi, uvrsti u artificijelnu strukturu dela. O tome svedoči njena fotoreportaža o Majci Terezi i njenoj misiji u Kalkuti, foto studija o jednoj ženskoj neuropsihijatrijskoj bolnici u Oregonu, kao i nedavno objavljena knjiga Foklend roud (Falkland Road, Njujork, Pariz 1981.), o živo­tu bombajskih prostitutki. Foklend roud je studija s terena o životu najjeftinijih prosti­tutki u Bombaju, čiji je geto smešten u ulici koja je knjizi podarila naslov. "Živeti sa svojim modelima": to je zadatak koji je sebi postavila i Meri Elen Mark, ali ga ona rešava potpuno drugačije od Irine Jonesko. U uvodu knjige (koji je deo dnevnika vođenog tokom rada) M. E. Mark govori o teškoćama na koje je nailazila dok nije ostvarila svoju zamisao: "Punih 10 godina pokušavala sam da fotografišem Foklend roud. Svaki put nailazila sam na neprijateljstva i agre­sivnost ljudi sa ulice. Žene su me gađale đubrištem, posipale vodom, vređale me . . ." Tek kad je uspela da sklopi prva poznanstva, potom i prijateljstva sa stanovnicima ove ulice, mogla je ozbiljno da pristupi ostvarivanju svog plana. Nasuprot prvobitnim neprijateljstvima, sad nailazi na potpuno prihvatanje, i Foklend roud otkriva joj gotovo sve svoje tajne. Tako junaci ove knjige ne postaju samo prostitutke, već i vlasnice javnih kuća, travestiti, klijenti, deca. A ulica, barovi, "kavezi", saloni i privatne prostorije postaju "dekor" za slike iz njihovog života. U ovom živopisnom, ali siromašnom dekoru život prostitutki proteže se od napornog rada s klijentima, preko održavanja higijene u nemogućim uslovima i doterivanja, spremanja hrane do odgajanja dece. Sa ostalim žiteljima ove zajednice koncentrisane su, na proizvodnju sopstvene egzistencije, sa istom jednostavnošću kao što to rade i pripadnici drugih društvenih grupa. U ovom "carstvu čula" najnižih društvenih slojeva život je podjednako težak i za one koji prodaju i za one koji kupuju. Fotografije, koje je o njihovom životu na­pravila M. E. Mark, iako ne prikrivaju ništa od te bede - deluju jednostavno, prisno i gotovo umirujuće; nimalo senzacionalno. Pored nekoliko neobičnih, ali nužnih uglova, većina kolor fotografija koje su ušle u knjigu sačinjene su fotografski konvencionalno - s "prirodnog" odstojanja - što govori o tome da je fotograf zadobio poverenje i dozvolu za rad. U prilog tome svedoči i prateći tekst koji ide uz fotografije, mada je njegova estetička namera nešto kompleksnija. Sama knjiga naizgled je jednostavno koncipirana. Posle kraćeg uvodnog teksta, smišljenim redosledom fotografija, ispričana je priča o Foklend roudu. Većina fotografija, premda ne sve, propraćena je kraćim noticama, ponekad u vidu jednostavnih legendi a ponekad delovima autentičnih dijaloga ili monologa, koje kvalitetom svoje informativnosti daju fotografijama novi smisao. 

Efekat, koji se dobija upotrebom teksta na ovaj način, donekle je sličan onome koji - na primer - dobija Maja Klasen*, iako je kod nje tekst originalno artificijelan, a fotografije igrane. Ovako organizovana poruka njene knjige čini je bližom, čak i Majklu Duejnu, jednom drugom fotografu koji se služi sekvencijalnom fotografijom i tekstom istovremeno, nego nekim drugim fotografima koji se tekstom i fotografijom služe za direktni, socijalni angažman. U svakom slučaju, uklapanje dokumentarne fotografije i teksta u čvrstu umetničku strukturu daje njenoj knjizi kvalitet koji se ne uklapa ni u jedan dosad definisanih modela izražavanja. Nemogućnost da se njen rad ubaci u šablone tradicionalne umetnosti ipak ne znači da je njena stvaralačka ličnost formirana izvan svih postojećih stvaralačkih klima. Njeno bavljenje ovakvom vrstom fotografija koja je, samo naizgled, slična socijalnoj dokumentarnoj fotografiji, ili žurnalističkoj, smešta je u onaj kontekst autorskog izraza koji je proizišao iz novije američke tradicije non-fikšn umetnosti, čiji je najpoznatiji predstavnik pisac Truman Kepoti. Knjiga ,,Foklend roud" zapravo je proizvod one stvaralačke discipline čiji govor nastaje iz susreta čoveka s fotografskim aparatom i objektivnog sveta iz koga nastaju ispovesti, "istinite" priče, legende. Taj svet je daleko od sigurnosti opremljenih studija, a za njegovo osvajanje potrebna je ne samo fizička već i moralna hrabrost. Da bi nastalo jedno delo ovakvog žanra nije dovoljno "biti samo prisutan", kao u savremenoj foto - žurnalistici, čiji eminentni predstavnici obilaze krizna područja, radeći u skladu s pravilom "uzmi sliku i idi". To potvrđuju reči Meri Elen Mark s prve stranice ove knjige: "Ove fotografije napravljene su od oktobra 1978. do januara 1979. Za to vreme pošlo mi je za rukom da živim zajedno sa ženama Foklend rouda i da ih upoznam. Ova knjiga posvećena je svima njima - sa zahvalnošću, mojoj prijateljici Saroji."
_______
* Maja Klasen, odnosno Maya Sachweh (koju sam ovde ovako "nezasluženo" tek ovlaš pomenula), odnosno njena knjiga koja je izašla u jednoj limitiranoj, takoreći opskurnoj ediciji 1981. bila mi je toliko važna da u datom momentu nisam uspela da sve to suvislije artikulišem, pa je ostala nedorečena. Nedavno sam na Internetu naišla na tekst o toj knjizi:

http://thesilo.raphaelrubinstein.com/artists/sachweh-2

Otprilike istog dana kada se pojavio Reporter sa ovim tekstom, u Srećnoj galeriji otvorena je izložba fotografija Viktora Macarola, beogradskog umetnika koji je živeo u SAD. Izložbu je priredio Slavko Timotijević i napisao tekst u katalogu, a Dragan Stojanovski i ja naknadno smo napravili tiraž plakata sa njegovom fotografijom - prvi takve vrste u Srboštampi koja je upravo bila nabavila neki novi skener. Plakat i nije ispao baš tehnički bio savršen, a Viktoru se, medjutim, jako dopala zamisao da se u Reporteru objavi nešto i o njemu.
Jednog od tih dana dok smo pili kafu u foajeu SKC-a zamolila sam Viktora da iskomentariše jedan broj svojih fotografija sa izložbe - i za nekoliko dana napisala sam tekst u koji sam unela segmente sa tim njegovim izjavama po sećanju, potom sam pozvala Goranku Matić, koja je već postala ozbiljna fotografkinja da ga fotografiše "za novine". Tekst sa ilustracijama objavljen je u Reporteru br. 856 od 12. 05. 1983. pod naslovom Fotografi: Viktor Macarol, MISTIČNA REALNOST ULICE

Beogradske sporedne ulice izgledaju kao mesta pogodna za simuliranje ili, čak, stvaranje jednog isto tako sporednog, paralelnog sveta, čije vreme nosi u sebi latentnu mogućnost za pojavljivanje čuda.

Iluzionističke vrednosti fotografije zavode nas da je najčešće posmatramo kao dokument jednog određenog trenutka koji se u prošlosti doista dogodio. Ta prividna dokumentarnost verovatno je i glavni razlog što se većina fotografa opredeljuje za izradu one vrste slika koje će na sasvim određen način, biti drage savremenicima i istovremeno i korisne budućim istraživačima različitih oblasti života jednog društva.
Postojali su, međutim, "oduvek" i fotografi koji su svoje teme nalazili u običnim svakodnevnim prizorima, pa i u njihovim bizarnostima, ali čije fotografije nisu postajale nikakva karakteristična svedočanstva o krajevima i vremenu u kojima su nastajale. Njihovi prostori i ljudi, što pripadaju neodređenim društvenim slojevima, ne nose nikakve posebne karakteristike "svoga" vremena, već se doimaju kao prostori i ljudi iz istorijski nedefinisanih, arhetipsklh vremena. Takav fotograf je i Viktor Macarol.
Viktor Macarol je jugoslovenski umetnik srednje generacije koji živi u Sjedinjenim Američkim Dražavama. U Jugoslaviji je početnu fazu svog fotografskog rada zaokružio izložbom "Ulica" (Salon fotografije, Beograd 1979.) koja i danas svedoči da se on u to vreme, u skladu sa vladajućim valom "human interesta", posebno interesovao za socijalno značenje svojih slika. Danas, on još uvek radi fotografije koje nastaju na ulici, ali ove "ulične" fotografije daju malo povoda da se o njima raspravlja u socijalno-kritičkom ili dokumentarnom kontekstu. ("Kod mene ne postoji nikakav socijalni pravac, nikakvo dokumentarno opisivanje scene. I Beograd i Njujork isti su na mojim slikama. Moj rad je subjektivni  pogled na svet.") Na njima se događaji sa ulice koriste samo kao pogodan materijal za uklapanje u apstraktne i simboličke ravnoteže. To više nisu dokumenti ljudskih ili gradskih storija, pa uobičajeni podaci o mestu nastanka najčešće nemaju nikakvog značaja za njihovo potpunije razumevanje. To posebno važi za izvestan broj fotografija koje su se pojavile na njegovoj poslednjoj izložbi u Beogradu ("Viktor u Beo­gradu", Srećna galerija 1983.), koje su i nastale na beograskim ulicama tokom leta '82. Ruinirane zgrade i sasvim obično obu­čeni ljudi koji se pojavljuju na ovim fotogra­fijama, ne govore ništa o Beogradu-koji-nestaje, kao što bi se to moglo učiniti na prvi pogled, nego baš   o Beogradu koji nikada nije ni postojao u našem iskustvu, a možda ni u pređašnjem iskustvu samog V. Macarola. ("Moje slike su apstraktne. Kad bih te doveo do ovog oronulog zida ti ga ne bi prepoznala.") Beogradske "spo­redne" ulice, a ne siromašne četvrti, kako bi neki mogli da zaključe, izgledaju na ovim fotografijama kao mesta pogodna za "simuliranje", ili, čak, kreiranje, jednog isto tako sporednog, paralelnog sveta, čije vreme nosi u sebi latentnu mogućnost za pojavljivanje čuda.

Svojevrsna strogost, shematična ozbiljnost, draga Viktoru Macarolu, budući da se njegov radni postupak i sastoji u tome da pojavni svet permanentno uklapa u unapred smišljene ravnoteže, vidljiva je i na ovim fotografijama. Ona ponekad preti da njegovim slikama oduzme neophodni swing, ali ponekad i prerasta samu sebe i daje slike sa toliko obrađenih elemenata ravnoteže da oni postaju nevažni, slobodni za drugi smisao, za stvaranje čuda, ili, kako se to isto tako staromodno kaže - umetničkog dela. To je i momenat kada ona zgodna fraza jednog nemačkog umetnika da je "anđela lako naslikati, ali da ga je nemoguće fotografisati", prestaje da važi. Jer sada, kada je sa izradom fotografija umetnik zaključio svoje vreme čuda, ostaje na nama da odlučimo hoćemo li "Dečaka u trku" (sl. 2) jednostavno uzeti kao dečaka u trku, ili ćemo ga, oslobođeni predrasuda o realnosti sveta i dokumentarnosti fotografije, shvatiti  kao razbesnelog anđela što se iznenada spustio na zemlju, na Dorćol, "u tegobno i sparno letnje veče". Od nas zavisi hoće li to biti devojčica (sl. 3) ili anđeo što na uglu ulice Generala Mahina i Herceg Stepana okleva sa svojim ,,blagovestima", i da li je moguće da izgubljeni i preplašeni anđeli tumaraju Dorćolom (sl. 4), kao da je on sama prašina drevne Palestine.Čak i sam umetnik, Viktor Macarol kaže: „Primetio sam da ja u tom svetu koji nas okružuje mešanje raalnosti i uobražene realnosti, mistike i apstrakcije, da je sve to stalno prisutno. Mi stalno govorimo o mistici, a u stvari, realnost je mstićna."

Polazeći od takvog shvatanja sveta on i pravi fotografije koje su, bez obzira na eventualno fantastično značenje koje svaka od njih pojedinačno može da nosi, izrađene u granicama pojavnosti "zdravorazumskog" objektivnog sveta. Čak i povremeno, kada malo pomeri granice konvencionalne vizuelnosti, on ne izlazi izvan okvira psihološki prihvatljive percepcije. U slučaju fotografija koje ovde reprodukujemo, on je pribegao neoštrini kao izražajnom sredstvu imajući u vidu prirodu prizora koje je snimao, a koji su se morali događati veoma brzo i iznenadno. Neoštrina nije ovde upotrebljena kao pokret, nego kao živi simbol pokreta, koji treba da uputi na iznenadnu gungulu uopšte, na arhetipsko poremećenje status quoa. Naravno, neoštrina je ovde kontrolisana, režirana.

Težnja da se na filmu zabeleži događaj, ne samo u prostoj vizuelnoj ravnoteži osnovni je cilj kome V. Macarol teži u svome bavljenju fotografijom, a taj cilj, sa svoje strane zahteva traganje za "momentom totalne vizije" koja se ostvaruje u onom posebnom momentu za fotografa kada on posegne za okidačem fotoaparata. ("Za me­ne trenutak uzbuđenja, kreacije, nastaje u onom momentu kada osetim povezanost sa onim što radim i zadovoljstvo što osećam da izražavam ideje koje su duboko personalne, jedinstvene za mene, i za koje mislim da ne postoje kod drugoga." ) Taj trenutak okidanja je i najvažniji za konačan izgled fotografije. Zato se njegov rad u laboratoriji sastoji isključivo u tome da se snimci reprodukuju najbolje moguće, bez tehnoloških trikova koji bi eventualno utica­li na suštinsko značenje "totalne vizije", koja je u celini jednom već postignuta. Po izvesnoj nadrealnosti, "odlučujućim momentima" i poštovanju svog prvobitnog kadra, Viktor Macarol bi se možda mogao dovesti u vezu sa Anri Kartije-Bresonom, što ni u kom slučaju ne mora da stoji u suprotnosti sa njegovim iskrenim mišljenjem da su njegove slike jedinstvene i da se na njima ne može videti ničiji uticaj. Najzad, ne može se ni računati na bilo čiji uticaj kad čovek ostane sam na ulici, sa svojim fotoa­paratom, suočen sa neizvesnošću prizora koji dolaze.

_____________________________________________________________________________________

Koji mesec kasnije, u julu najverovatnije, za Reporter napisala sam i tekst o fotografijama Nikole Belajčića* koji je u junu takođe imao izložbu u Srećnoj galeriji. Tekst je prihvaćen i honorar je plaćen, ali se taj broj nije pojavio na kioscima - zbog nekih političkih nepodobnosti ceo tiraž je povučen i uništen. Nikada nisam saznala šta je tačno u pitanju, iako sam posle toga više puta razgovarala sa glavnim urednikom Zoranom Bogavcem, kome sam inače uvek direktno predavala tekst i on bi ga pročitao u mom prisustvu i odmah bi rekao ide li ili ne ide. Inače, kada sam prvi put otišla u tu redakciju nikoga tamo nisam poznavala, niko me nije preporučio - pokucala sam na ulazna vrata, naišla na sekretaricu (za koju se kasnije ispostavilo da je ćerka jednog od beogradskih najranijih foto-reportera,  Aleksandra Ace Simića) i pitala je kome bih mogla da ponudim neki tekst o fotografiji. Ona me je odmah prosledila do glavnog urednika, Zorana Bogavca...
Budući da sam se već navikla na to da će urednik sam dati neki naziv, tekst koji sam predala bio je  naslovljen takoreći "radno":

NIKOLA BELAJČIĆ, FOTOGRAFIJE
 Danas se mali broj mlađih fotografa "nezainteresovano", tj. izvan specijalizovanih časopisa, prigodnih monografija ili arhitektonskih biroa, bavi fotografisanjem arhitekture. Istorija nam međutim pokazuje da se većine fotografa, sve do nedavno, redovno ili povremeno okretala ovoj temi i da je čak prva fotografija koja je uspešno fiksirana zabeležila delove nekih graditeljskih objekata. Vredna arhitektonska ostvarenja oduvek su privlačila fotografe, ne samo zbog svoje formalne lepote, nego i zbog toga što arhitektura već hiljadama godina predstavlja osnovnu pozornicu na kojoj se odvija civilizacija koja nam je poznata. Iz tog razloga su već prvi fotografi, pored najvažnijeg da "objektivno" zabeleže vredna zdanja i elemente stilskih i tehnoloških odlika koje one sa sobom nose, pokušavali da "uhvate" po nešto i od pretpostavljenih odraza duhovnih aspekata kultura koje su ta zdanja stvorile. I danas, možda baš zbog "definitivnog dosaznavanja da je objektivnost u isto tako maloj meri privilegija fotografije koliko, recimo_t slike ili crteža, gradovi i građevine postaju sve ređe konvencionalni predlošci za fotografiju, a sve češće zajedno sa samom fotografijom, sredstva ze formulisanje metafizičkih ili mističkih iskaza. Fotografisanje artificijelno oblikovanog prostora vremenom je je postalo najprivlačniji put u traganju za legendarnom "kalendarskom šifrom", za koju danas pretpostavljamo da je morala biti ugrađivana u stare arhitekture, ili za "brojem iz svetlosti", koji je tako paradoksalno, naizgled vulgarno i frustrirajuće postao sastavni deo fotografskog čina.
Za Nikolu Belajčića, iako je on fotografijom počeo da se bavi nakon svršenih studija arhitekture, fotografisanja zgrada, trgova i ambijenata takođe je sredstvo "metafizičke elokvencije". Fotografije koje je do sada javno pokazao, i po kojima ga prepoznajemo, nastale su na njegovim brojnim putovanjima i studijskim boravcima u gotovo svim zemljama Zapadne Evrope, u Južnoafričkoj republici i Australiji. To su uglavnom radovi koji su izlagani na njegovim samostalnim izložbama u Muzeju primenjenih umetnosti (1980) i Srećnoj galeriji Studentskog kulturnog centra (1983). Arhitektonsko-urbani motivi sa ovih fotografija objektivno su interesantni zbog ambicioznih ili uspešnih graditeljskih zami­sli, zbog svojih kultruno-istorijskih vrednosti, ali veoma često i zbog neprivilegovane, slučajno nastale atraktivnosti nekih, često formalno i neposvećenih prostora. No i pored toga što su objektivni predlošci atraktivni sami po sebi, izrazom fotogra­fija obično nisu obuhvaćene njihove konvencionalne, prirodne celine, već njihovi fragmenti koji svoju celovitost ostvaruju tek kroz odnos prema okolnom slobodnom prostoru, ili kroz svest o njihovoj nameni. A čovek, kome je taj prostor u stvarnom životu namenjen, pojavljuje se na fotografijama, retko i slučajno, posredno ili asocijativno. Čovek je ovde zapravo prisutan kroz tautologiju uobičajenih gestova ili pretpostavljenih stanja, kao što su ritualni pogled kroz prozor (Prozor, Helsinor 1977), osećaj zadovoljstva pred savršenim obrascem oblikovanja prostora prema ljudskoj, "renesansnoj" meri (Pravoslavna crkva, Sidnej 1982), metafizička utopljenost u ogromnom artificijelnom i vanvremenskom prostoru (Sidnej 1982) iznenadni odraz u ogledalu (Biciklista, Evri 1978), ili njegova apsolutna suvišnost u savršeno osvetljenom pejsažu (Obala, Kejptaun 1975)...
Jasno je da predmet ovih fotografija nije ni čovek ni arhitektonski prostor, već nešto što je proisteklo iz njihovog naknadnog uzajamnog odnosa. Pronalaženje i beleženje tog odnosa, koji nazivamo, istovremeno prosto i višeznačno, "duhom mesta, stvaralački je zadatak koji prethodi nastajanju ovih fotografija. Zato  je i nevažno jesu li fotografisana mesta formalno sveta ili profana, jer ono što autor u njima pronalazi, i potom artikuliše, jeste "opštevažeći duh" koji se (za nas možda nemotivisno i neplanirano, ali za autora pouzdano) može podjednako pojaviti na nekom trgu, stambenoj zaradi, spomeniku, garaži, crkvi, pejsažu...
Upravo u postojanju mogućnosti da se ovakav duh otkrije i zabeleži, leži individualni razlog Nikole Belejčića za bavljenje ovakvom vrstom fotografije. Taj pozitivni poriv se pothranjuje negativnim zadovoljstvom što se iz naizgled objektivne egzistencije jednog materijalnog prostora prepoznaje i izvlači jedan drugi smisao, drugi proces, koji može biti blagotvoran ili uznemirujući, ali obavezno nepredvidljiv i nekontrolisan. Na ovaj način fotografija postaje saučesnik nesmetane "'frankenštajnizacije" prostora koji počinje da emituje informacije za koje nikada, barem neizgled, nije programiran. Ali demijurška zluradost samo je usputno osećanje koje ove slike nude. Za njihovo razumevanje važnije je istaći da njihov autor prvenstveno bira prostore koji su atraktivni za internacional­nog usmerenog intelektualca koji svoju "osetljivost" ne gradi na lokalnom ili, danas ponovo popularnom, nacionolnom nasleđu. Naprotiv, on za ovim, danas možda zastarelim "univerzalnim duhom" (duhom civilizacije i progresa, koji on nesumnjivo prihvata) traga, kako smo videli, gotovo po čitavom svetu, pretpostavljajući da taj duh mora postojati u svakoj sredini koja je bar u jednom trenutku svoga postojanje dala vredna ostvarenja, kao i podjednako tamo gde on za njegovo traganje uloži adekvatan trud. U želji da do kraja sačuva jasnoću toga duha on ne dozvoljava čak ni da posebnosti "opštih mesta" našeg kulturnog vokabulara pređu granice njegovog ličnog, umetničkog iskaza. Zato prostor na ovim fotografijama i nije definisan na uobičajeni način, materijalnim odrednicama fotografisanog objekta, već češće imaginarnim površinama,  svetlošću, odrazima, koji su (oslobođeni tako lokalnih trivi­jalnosti) prihvatljiviji za širi krug različito orijentisanih posmatrača. Vizuelno "neuhvatljiv" odnos izrmeđu fizičke stru­kture ambijenta i života ljudi koji u njemu žive i koriste ga, artikulisan je naizgled nespojivim elementima materijalnog i nematerijalnog, konkretnog i univerzalnog, što je bilo moguće zahvaljujući poznavanju i korišćenju već razrađene semantike graditeljstva i prostornog oblikovanje koja je nužno utkana u fotografisane prizore. A to je ono što njegovim naizgled sterilnim i artificijelnim fotografijama daje neophodni "drugi smisao", ono što ove naizgled pojedinačne komade na kraju do­vodi u jedinstveni narativni sklop.
Ideja stvaralačkog traganja za duhom mesta kao univerzalnim duhom nije, sama po sebi, ni jedinstvena ni nova u istoriji fotografije. Moglo bi se navesti čitav niz primera zgodnih za poređenje. Za samog Belajčića nesumnjivo je značajan njegov lični afinitet prema već istorijskon štimungu koji je u pariskim dvorištima i parkovima pronalzio stari francuski fotograf Ežen Atže. Ali ga istovremeno njegova lična težnja ka perfekcionizmu, koji zasigurno nije bio Atžeova preokupacija, stavlja u poziciju nesrećnog naslednika koji svoje nasleđe mukotrpno pretvara u dijametralno suprotne vrednosti, koje su mnogi poznavaoci Belajčićevog rada pogrešno, ali ne i neosnovano, izjednačavali sa vrednosnim sistemom Ansela Adamsa. U svakom slučaju, u nekom jako sličnom raskoraku leži uzrok nje­govog zanatskog i estetskog dualizma. Jer, iako se čini da on prostor na svojim slikama gradi na osnovu objektivnog, davno postavljenog obrasca, on taj prostor ipak gradi na osnovu obrasca stvorenog u sopstvenoj svesti. Te fotografije za koje se čini da su "uhvatile" iznenadna i objektivno neplanirana značenja i odraze, istovremeno su iznijansirane i krajnje formaIno i krajnje subjektivno.
Postupak neprestanog razgrađivanja nesvesnog i realnog i ugrađivanje njihovih elemenata u svesno i idealno, postupak koji Nikola Belajčić očito primenjuje u svom radu, pomaže nam da ga, u sklopu različitih pravaca razvoja fotogra­fije svrstamo u onu struju čije su protagoniste organizatori 60-te, jubilarne Fotokine u Kelnu nazvali "konstruktorima realnosti". Oni su ovu struju doveli u vezu sa ruskim konstruktivističkim pokretom u umetnosti, ali se naravno nisu zadržali na istorijskom značenju termina, već su se oslonili samo na generalni koncept umetnosti kao "konstrukcije" a ne ikoničke deskripcije. Te iste, 1982. rodine,  među "odabranim" "konstruktorima realnosti", našao se i italijanski fotograf Luiđi Giri koji je generacijski, formalno-estetski i metodo­loški veoma blizak Nikoli Belajčiću, premda su njihovi krajnji filozofski zaključci gotovo dijametralno suprotni. Dok je Giri ironičan i dvosmislen, Belajčić je ozbiljan i pozitivan, pa tako naizgled slične slike s jedne strane dovode u sumnju mogućnost predstavljanja realne istine, a s druge strane potvrđuju mogućnost prenošenja univerzalnih ideja.
Suštinsko poverenje u pozitivne mogućnosti umetnosti od koga Belajčić polazi, opravdava njegov postupak materijalizovanja pomoću fotografije onog sveta koji egzistira izvan naše "vulgarne realnosti", a koji on istovremeno oblikuje u smislenu celinu i poruku. Istovremeno, on iz odabranog predloške, iz jednom već artikulisanih prostora, arhitektonskih zdanja ili ambijenata, izvlači onaj osnovni sistem, i šifru koji te prostare čine samostalnim i sređenim prenosnicima određenih univerzalnih informacija. Jednostavnije rečeno, te su fotografije svesno napravljene sa ciljem da za nas otvore novi, u osnovi pozitivan, smisao jednog mesta.
Elementi vizuelnog jezika kojim se pri tom služi naizgled su jednostavni i nisu ni novi ni nepoznati. I on sam voli da podseti da virtuozne perspektive jednog Piranezija, na primer, i fotografije snimljene savremenom kamerom imaju zajeničke korene u istim zakonitostima optike i nacrtne geometrije. Upotrebijavajući "normalne objektive", on se pri stvaranju slike služi tek minimalnom deformacijom izgleda objektivnog predloška. Namerne intervencije na "normalan poredak stvari", iako su retke, obično se prave na planu korišćenja boje (fotografije o kojima je reč rađene su sa kolor slajdova cibachrom postupkom). U osnovi, Nikola Belajčić spada u onu vrstu umetnika koji svoje poruke formulišu sledeći klasična prvila ikoničkog predstavljanja prema renesansnoj perspektivi. Upotreba neekscesne vizuelne forme koja "ne vređa ničiji ukus" nužni je preduslov one umetnosti koja sebe smatra prenosnikom važnih i univerzalnih ideja čija tačnost ne sme biti dovedena u pitanje. To je umetnost kojoj bi se možda moglo zameriti da nema "seksa", ali ne i da je puna nesporazuma.

*
Nikola Belajčić, bio je prijatelj Dragana Papića sa studija arhitekture i radili su u zajedničkoj laboratoriji. Dragan, koji je voleo da pravi te neke dvosmislene smutnje, zloupotrebio je tu poziciju i 17. marta 1982. pod pokroviteljstvom Srećne gaerije napravio priredbu pod najavom
Dragan Papić: "Jeste škart, ali je unikat"; planirani program: uvodna reč kustosa Galerije u odsustvu; zakuska sa zdravicom; kamerni koncert grupe Berliner strasse; svečano otkrivanje biste Dragana Papića; razgovor sa umetnikom; svečano zatvaranje izložbe - što je bila autoironizirajuća priredba na kojoj autor svoje uspešne fotografije prodaje kao škartove, a škartove drugog fotografa (Nikole Belajčića) kao uspele fotografije. Ironija je bila u tome što su škartovi perfekcioniste Nikole Belajčića na nivou zanatske izrade bili  daleko kvalitetniji od Papićevih "relaksiranih" otisaka.
Slavko, sa kojim je Papić ugovorio izložbu, bio je u to vreme odsutan, kao i Nikola Belajčić, tako da sam ja ostala da primim na sebe ljutite primedbe gospođe Belajčić, Nikoline majke koja štitila njegova prava. Bilo je to samo još jedno od neugodnih iskustava koja su me sledovala, na ovom, onda privlačnom "nameštenju".

horor plakat i ssss idu u sledećem postu

KIOSK i DRUGE PLATFORME_1 (1981)

(u radu)
Program Srećne galerije 1981_20. januar: Pino Ivančić, Iz trliža, izložba i performans; 19. mart: Grupa Galerija, Akcija Maljevič; 26. mart: Jaroslav Andel i Ljubica Stanivuk, Mesta i trenuci, primeri čehoslovačke avangardne umetnosti sedamdesetih godina; 4 - 10. april: Prvih 10 godina SKC-a; 28. april: Bojana Komadina, izložba polaroida; 21. maj: Miroljub Todorović, Mail Art; internacionalna kolekcija poštanske umetnosti: 5. jun: Branimir Stojanović, Umetnost i jezik; 11. jun: Bojana Komadina, Transformans / zamišljeno stanje (škampi i vino), izložba polaroida; party: 14. jun:Grupa Laibach, Laibachkunst + Profili Profili; 19 - 30 jun: II Yu- konkurs za rok fotografiju; 24. septembar: Srđan i Goran Vejvoda, Novi lopovi; izložba fotografija i fanzin; 2. oktobar: Predrag Šiđanin, Akt nasilja, fotografije; 14. oktobar: Branislav Vojnović, Fotografije; 16 - 22. novembar: Mlada Poljska kultura; 15. decembar; Izbor 81; izložba fotografija i rok koncert u okviru Dana kulture Savskog venca; 25. decembar: Marke umetnika, internacionalna izložba mail arta (izlagala i ja)

Poslove oko izlaganja fotografije u Srećnoj galeriji, već iste godine nakon što je realizovan Prvi konkurs za rok fotografiju, preuzeo je Slavko, kao glavni kustos, i izlagački profil galerije time je i zvanično  promenjen. Dok se u prvoj polovini 1980-e sa fotografijom još uvek koketiralo posredno - akcijom izlaganja polarod-fotografija preko Vlajinog fensi fanzina Izgled 3, u drugoj polovini godine priređene su već dve izložbe "obične" fotografije (Dražena Kalenića "Rock and roll  delićima sekunde" i Toneta Stojka "Okus prašine") da bi kraj godine bio krunisan daleko kompleksnijom izložbom Dragana Papića (Dokumenta 1978/979/1980 - ciklusi "Nasilje", "Nasilje i seks", "Seks"). Galerija je, naravno i dalje bila prodajna, a protagonisti nove umetničke prakse i dalje su bili počasni gosti sa pripadajućim im privilegijama: bilo je to uvod u ustanovljavanje novog rezidencijalnog profila Srećne galerije koji će uvesti u istu ravan konceptualu, glamur i novi talas, divlju fotografiju i gimnazijski pank-rok...
Iako sam u to vreme svoja interesovanja za fotografiju pokušavala da pretočim u sopstvenu praksu, to baš nije išlo glatko: polaroid, koji mi je bio najprivlačniji, ne samo da je bio skup, nego je postepeno postao i nedostupan na našem tržištu, obična fotografija zahtevala je sopstvenu laboratoriju - što sve nije imalo nikakve veze sa mojim životom -  tako da sam se vrlo brzo fokusirala na rad drugih (posebno svetskih) fotografa preko časopisa i knjiga. Činjenica da dobro reprodukovana fotografija može dati prilično približan uvid u originalno delo, činila mi se spasonosnom i privlačnom da se (kao istoričarka umetnosti) njome bavim sa nešto više samopouzdanja  - nego recimo "regularnim artom" sa kojim nisam baš bila u situaciji da se upoznajem iz prve ruke. Ta "demokratičnost" medija, kao što je uostalom bio i strip i visoko tiražna grafika i film - njihova dostupnost, bila je ideološki okidač za mene, a knjižare i novinski kiosci i bioskopske dvorane svetilišta umesto galerija i muzeja.
Jedno vreme tih osamdesetih godina i sama sam krenula da ugrađujem poneku ciglu u raskošnu kiosk-građevinu. Najpre sam, 1981. počela da pišem za Reporter*, potom za FKR, Svijet, Osmicu... To sa (zum) Reporterom u našem malom "elitnom" krugu u početku je bilo, pa - "nečuveno": neke kolege su mi ozbiljno zamerale, poneko mi je i zavideo, poneko čestitao na hrabrosti... .Reporter je, naime, bio nedeljnik koji je proizišao iz ozloglašenog Zuma, donosio je lascivne fotografije, bavio se nedoličnim temama, propuštao reportaže naizgled nepodobnih političkih nazora, upravo je bio "proizveo" i jednog novokomponovanog akademika...)  

Prvi tekst za Reporter napisala sam 1981. godine i on je bio objavljen u broju 802, od 28. novembra. Napisala sam ga inspirisana knjigom čeških autora Danijele Mrazkove i Vladimira Remeša (tačnije na osnovu nje) koju sam upravo bila nabavila. Moj naslov "Sovjetska ratna fotografija" urednik Zoran Bogavac stavio je u nadnaslov, a tekst naslovio ASOVI VEČNE TEME, dok je moju fusnotu o fotožurnalizmu izvukao u opširan podnaslov. Uglavnom, bila sam zadovoljna tim intervencijama, ali mi je bilo žao što nisu uneli ispravke koje su se odnosile na transkripciju ruskih imena, koje sam naknadno dostavila.

Fotožurnalizam kao institucija nastao je u Nemačkoj za vreme nacizma kada mu je poverena značajna uloga u stvaranju novog društva i kada je zasnovan jasno izgrađen koncept fotožurnalističke propagande. Amerika je stekla prve po ilustracijama slavne magazine „Plkčer post" i „Lajf" tek kada su mnogi iskusni fotografi i urednici prebegli iz Nemačke u SAD pred najezdom nacista. Sovjetska škola fotožurnalističke propagande razvijala se izdvojeno sve od oktobarske revolucije dostigavši vrhunac upravo za vreme Drugog svetskog rata, odigravši značajnu ulogu u procesu formiranja profila savremenog ratnog fotoreportera kao i u uporednom usavršavanju standarda „najdemo­kratskijeg" oblika ideološke propagande. Predstavljamo vam asove sovjetske ratne fotografije. Njihova remek dela iako ne pokrivaju skorašnje događaje ne gube ništa od svoje uzbudljivosti.

Danas su gotovo svakome poznate pro­slavljene fotografije Smrt republikan­skog borca, Podizanje američke za­stave na ostvru Ivo Džima, kao i isticanje sovjetske zastave na zgradi Rajhstaga u Berlinu. Premda su ove fotografije usvojene kao vizuelni simboli vremena u kojem su nastale, njihovi autori uglavnom su nepoz­nati široj javnosti. Radoznaliji pojedinci re­lativno lako mogu doći do podataka da je autor prve fotografije Robert Kapa, a druge Džoe Rozental, dok će do imena trećeg autora, Jevgenlja Haljdeja vrlo teško doći. A Jevgenij Haljdej samo je jedan od brojnih sovjetskih fotografa koje je ratni vihor 1945. godine doveo do Berlina, da tamo zabeleže susret savezničkih armija i konačni pad Trećeg Rajha. Ipak, osim Maksa Aljperta, u svetu odranije poznatog po sjajnim reporta­žama iz predratnog perioda, imena sovjet­skih fotoreportera iz drugog svetskog rata ostala su dugo nepoznata široj javnosti, bar izvan granica SSSR-a. Povremeno bi na prigodnim međunarodnim izložbama zablistalo neko ime, poneka autorska izložba uspešno bi obišla svet, ali nijedan sovjetski autor ne bi ušao u "normalni opticaj".
Tek nakon pojave knjige Danijele Mrazkove i Vladimira Remeša "Fotografovali válku - sovjetska válečna reportáž" (Prag 75, Njujork '77, London '78), neki sovjetski fotografi počinju da zauzimaju zaslužena mesta u istorijskim pregledima fotografije, posebno fotoreportažne. Značaj ove knjige je u tome što je, predstavivši prvi put zajedno dvadesetak fotografa koji su tokom drugog svetskog rata snabdevali sovjetske listove fotografijama sa fronta, pokazala da nekoliko popularnih snimaka koje smo poz­navali nisu samo plod pukog slučaja, već rezultat ozbiljno shvaćenog zajedničkog posla.

Uostalom, profesija ratnog fotoreportera nije slučajno ni retroaktivno ustanovljena.
Uslovi za njeno nastajanje stekli su se "blagovremeno" u gotovo svim zemljama koje su ušle u Drugi svetski rat. Već počet­kom tridesetih godina XX veka, nakon što je problem fotografisanja "realnog" pokreta bio rešen, a koncept live fotografije defini­tivno prihvaćen, u Evropi se pojavio znača­jan broj ilustrovanih magazina u kojima je fotografija počela da zauzima značajno mesto kao samostalna informativna jedinica. Ovaj proces posebno je bio plodan u Nemačkoj gde su se uz prve savremeno konci­pirane fotožurnale pojavile i prve foto-agencije koje su ih snabdevale aktuelnim materijalom. Zato se i može reći da je fotožumalizam kao institucija rođen u ovoj zemlji. Ovome u prilog govori i podatak da su se slavni Pikčer post (Picture Post) i Lajf (Life) pojavili tek pošto su mnogi iskusni urednici i fotografi iz Nemačke emigrirali u Englesku i Ameriku. (O tome takođe govore i izvrsno uređivani ratni brojevi Signala i pored neprihvatljive ideologije koju su zastupali.) Moglo bi se dakle pojednostavljeno zaklju­čiti da su za ovo doba neophodnu injekciju aktivizma zapadni fotografi i urednici primili od nemačkih kolega.
Sa Sovjetskim savezom, međutim, stvari stoje drugačije. Ovde su pobeda revolucije, petoljetke, kolhozi i komsomoli, a nadasve entuzijazam koji ih je pratio, bili autentični podsticaj za stvaranje sopstvene fotožurnalističke škole bez uticaja sa strane. Već je prva generacija fotografa odigrala značajnu ulogu u aktivnoj propagandi stvaranja i izgradnje novog društva i istovremeno, ustanovila pravila igre moderne fotoreportaže. Mladi su svakako morali biti upoznati s dostignućima starijih, pa se sa sigurnošću može tvrditi da su svi sovjetski fotografi pošli u rat sa jasno izgrađenim konceptom fotožurnalističke propagande. Tu verovatno leže razlozi zbog kojih se čini da je SSSR dao jednu monolitnu grupu solidnih ratnih fotografa, za razliku od Zapadnog sveta koji je dao nekoliko legendarnih imena.
Svi sovjetski fotografi radili su u "dina­mičnom i pozitivnom" stilu koji je nosio jasnu i nedvosmislenu poruku. Polazeći od pretpostavke da je rat sam po sebi velika tema, te da ne zahteva "drugačiji" pristup ili specijalnu opremu, većina ovih fotografa radi u, uslovno nazvanom, realističkom ma­niru: trenuci herojstva, smrti, patetičnih susreta ili rastanaka, uhvaćeni su u sred­njem ili opštem planu i, najčešće 35 mm kamerom. I upravo ova distanca daje slika­nom predmetu istovremeno značenje i univerzalnog simbola i direktne poruke. Kvalitet ove poruke, koji se, između ostalog, meri neposrednom delotvornošcu, obezbedio je sovjetskim fotografima drugog svetskog rata značajnu ulogu u procesu formiranja profila savremenog ratnog fotoreportera, kao i u uporednom usavršavanju standarda "najdemokratskojeg" oblika ideološke propagande. (Možda su današnji izveštači sa ratišta hrabriji, i možda su njihove poruke nešto suptilnije, ali ne možemo zanemariti činjenicu da se ova poređenja još uvek prave u odnosu na ovu generaciju.)
Gore pomenuta pretpostavka da sovjet­ski fotografi predstavljaju jednu monolitnu grupu, monolitnu pre svega po kvalitetu, naravno ne isključuje mogućnost pojave autora izvanredne individualne snage. Naprotiv, neki od njih uspeli su da, iz ratne inflacije "pravih" trenutaka, ne žrtvujući pritom dokumentarnost i autentičnost, izvu­ku onaj momenat, detalj ili priču, po kojima ih najčešće i prepoznajemo. Upravo takav majstor je Maks Aljpert.
Maks Aljpert je svoju prvu zlatnu meda­lju dobio u Zagrebu 1937. godine (današnji Zagreb sa­lon) i zasad je jedan od najpoznatijih sovjetskih fotografa u svetu. Fotožurnalizmom se bavi već od 1924, a njegove fotografije sa izgradnje Ferganskog kanala iz 1930. zaista predstavljaju monu­mentalno ostvarenje. U Drugom svetskom ratu radio je kao fotoreporter TASS-a, i u tom periodu napravio je veliki broj snimaka koji su bili objavljeni na stranicama sovjet­skih listova i tako ušli u red najboljih primera fotožurnalističke propagande sa tzv. univerzalnom porukom. (Njegov smi­sao da "zaustavi" akciju u najrečitijem trenutku vidljiv je i na priloženim fotografi­jama.
I da nije više nikada napravio nijedan snimak, serija fotografija o nesreći u Kerču 1942. godine, obezbedila bi Dimitriju Baljtermancu (fotoreporteru Izvestije) značajno mesto u istoriji fotoreportaže XX veka. Za ovu seriju, a i druge fotografije koje su 1965. bile izložene u Hamburgu u okviru izložbe "Šta je čovek", dobio je najlaskavije priznanje koje Zapad može dati istoku: nazvali su ga sovjetski Robert Kapa. Tom prilikom fotografije iz serije Kerč '42 obja­vljene su na stranicama najeminentnijih svetskih listova, a izložba njegovih fotogra­fija obišla je potom mnoge evropske grado­ve, uključujući i Beograd.
Jevgenij Haljdej

J. Haljdej, Beograd 1944.

, mladi fotoreporter Pravde i junak sa početka ove priče, spada u red velikih majstora "tvrde" propagandne fotografije, plakatski vidljivo aranžirane, ko­ja je u ovom ratu bila "tema dana" sa obe strane fronta. (Ovde donosimo njegove fo­tografije na kojima su sadržani elementi brižljivo povezani u direktnu poruku).
Nadimak "partizanski fotograf" zasluže­no je nosio Mikail Trahman (fotograf TASS-a) koji je kontinuirano i sa puno topline slikao detalje iz svakodnevnog života bora­ca u jedinicama kojima je bio priključen, kao i stanovnika naselja nadomak kojih su se vodile borbe.
Georgij Zelma (Izvestija) skrenuo je na sebe pažnju fotografijama iz bitke za StaIjingrad. Fotografija koju ovde donosimo svedoči o njegovom izuzetnom smislu za hvatanje spontanog gesta.
Galina Sanjkova (Frontovskaja ilustracija) jedna je od retkih žena fotoreportera u drugom svetskom ratu. Veliki broj njenih fotografija sa naizgled pasivnom porukom, govori o njenom opredeljenju da u ratu radije skrene pažnju na nedužne žrtve, nego li na njegove heroje. 

Dragan Papić © Arhiva SKC

Za razliku od većine rezidenata Srećne galerije, Dragan Papić je bio oduševljen mojim "probojem" u ozbiljnu žutu štampu a ja sam, sa svoje strane, bila oduševljena njegovima radovima koje je pokazao na izložbi "Dokumenta 1978/979/1980" koju mu je nešto ranije organizovao Slavko: posebno radovima koji su asocirali na Majkla Djuejna.
Smatrala sam da je on nešto apsolutno jedinstveno na našoj foto-art sceni i  planirala da napišem negde nešto o njemu. Dragan je, čim je video da sam dobila prolaz u Reporteru počeo je da navaljuje da napravimo nešto, kao, ozbiljno, kako bi on na stranicama određenim za erotske fotografije, plasirao svoj tzv. porodični porno-poster. Na brzinu sam napravila intervju koji je objavljen u Reporteru br. 806  24. decembra 1981. pod nazivom

HRONIČAR SIMULIRANIH SITUACIJA

"Postepeno prelazeći sa erotike na nasilje, ja sam se skoro sasvim opredelio za polaroid. Jer, sa polaroidom sam mogao direktno da kontrolišem rezultate tih simuliranih situacija i da ih, po potrebi, odmah i korigujem."
Predstaviti Dragana Papića (1952), jed­nostavno, kao fotografa – bila bi nepravda. Jer dijapazon njegovih interesovanja, poduhvata i planova daleko je širi nego što se postojećim sistemom klasifikovanja i vrednovanja može verifikovati. I dok se na tom planu nešto ne promeni, njegove fotografije ipak ostaju kao jedini i neoboriv dokaz njegove sveprisutnosti.
Erotika je samo jedna od oblasti kroz koje je Dragan Papić prošao, a fotografije koje ćemo ovde predstaviti zanemarljivo su mali deo njegovog rada. Pa i pored toga postoje najmanje tri razloga da vam ove fotografije pokažemo.
Prvi razlog je taj što u Jugoslaviji prak­tično nema više autora koji na sličan, direktan, silovit i brutalan način zalaze u oblast erotskog. Drugi je razlog taj što u Beogradu nema baš samoukih umetnika koji su brže žrtvovali radost praktikovanja nadrealističke jukstapozicije, da bi, glavom bez obzira, uleteli u naizgled realne situacije. (Ponekad kao svedok, a ponekad kao akter - pitajući se gde su granice između stvarnosti i iluzije, što ih je sam postavio.) Treći razlog je što se i sam Papić ovim fotografijama uvek iznova vraća, bilo da ih rekonstruiše ili ponovo izlaže. Ostale razloge saznaćemo iz razgovora.

Na ovogodišnjoj putujućoj izložbi „Pa­ket-aranžman beogradskih majstora polaroida" videli smo neke tvoje radove (serije ,,Meso" i "Bio sam samo prisutan",), gotovo identične s nekim fotografijama koje si ranije izlagao, a koje su bile izrađene u cibachromu. Jesi Ii te polaroide radio istovremeno, ili si naknadno rekonstrutsao slične situacije?

Ja sam 1978. godine radio serije M i P ("Meso" i "Plastika"). Ti su radovi bili prilično rudimentarni, a i radio sam ih sa dosta nejasnom motivacijom. Kasnije, kroz dve godine, u vojsci sam uradio seriju ,,Bio sam samo prisutan" (prvobitni naziv bio je SMB, što je otprilike trebalo da znači "su­morno maslinasto blato", jer sam to snimao na obali nekog jezera kod Tuzle). Uradio sam još neke radove, i sve je to po mom mišljenju bilo artikulisanije, pa sam u skla­du sa novim iskustvom rešio da rekonstruišem i neke od starijih radova. Baš u to vreme došao je Dragoš Kalajić i tražio da za televiziju reprodukuje neke moje radove, zapravo te moje rane stvari, jer su se po njegovom mišljenju uklapale u njegovu tezu
o smaku sveta. Ja sam, međutim, rekao da ne želim da se na televiziji tek tako reprodukuju fotografije, nego sam predložio da mi oni plate model i nabave potreban materijal, meso i sl., i da ceo rad rekonstruišemo filmski. Oni su pristali. Taj film je delimično i moj, barem na planu mistifikacije umetničkog procesa, jer su mi dozvolili da bitno utičem i na scenario i na režiju. Film još uvek stoji kod njih, ali ga nikada nisu prikazali. Valjda se nije dopao Zori Korać.
Ali, ja sam tom prilikom izradio i ovih dvadesetak polaroida, što je i bio deo mog plana da jednu istu simuliranu situaciju uradim u različitim fotografskim medijima. I ranije sam radio sa polaroidom, ali više onako. Međutim, kad sam počeo da radim rekonstrukcije tih margina erotike sa nasi­ljem, postepeno prelazeći sa erotike na nasilje, jer sam se skoro sasvim opredelio za polaroid. Jer, sa polaroidom sam mogao direktno da kontrolišem rezultate tih simuli­ranih situacija i da ih po potrebi odmah i korigujem.
Ja sam u stvari, radeći na ove tri rekon­strukcije „Mesa" kroz sopstvenu praksu spoznao da je rad na ova tri medija različit isto onoliko koliko su različiti i finalni proizvodi dobijeni putem njih.

A kako stoje stvari sa radom „Bio sam samo prisutan"? To baš nisi mogao da rekonstruišeš.

Ne, silovanja sam radio paralelno, slajd i polaroid. Već sam ti rekao da sam upravo nakon tog rada počeo da razmišljam o rekonstrukciji nekih starijih serija. Imao sam tada 10 ectachrom filmova, dakle 360 sni­maka na slajdu i jedno pakovanje polaroida.

Ti si nakon svoje prve samostalne izložbe, "Dokumenta '78, '79, '80," Izjavio da je gotovo sa tvojim interesovan|em za seks i nasilje. Kako to da upravo radove sa ovom tematikom rekonstruišeš, ili ba­rem uvek iznova izlažeš?

Ovoga puta sam ih izložio iz dva razloga. Ja sam u Ljubljani (gde je ova izložba najpre išla) paralelno imao samostalnu izlo­žbu. Izložio sam jedan potpuno novi rad koji se zove "Re-reprodukcija". Budući da me ljubljanska publika do tada nije poznavala, meni se na ovaj način pružila prilika da ljudima pokažem šta sam ranije radio. A nekako baš u ovim serijama vidljivi su neki prelomni momenti iz mog ranijeg rada. S jedne strane, taj momenat prelaska sa mar­gina erotike na nasilje, što je za mene dosta bitno. A s druge strane, upravo ta reproduk­cija rada iz '78. Jer to nije više bilo problem­sko bavljenje marginama erotike, već je više spadalo u pokušaj dubljeg spoznavanja me­dija u kojem sam radio. Ne mislim da je to neko naučno istraživanje medija. Dakle, taj momenat rekonstrukcije bitan, jer sam ja za ovu drugu izložbu radio dokumentarne snimke sa tv ekrana, koje sam potom prebacio na određen način na kolor xerox. Ja sam se, znači i u ovom momentu bavio nekom vrstom problematike ponovljenog, kao jednim fenomenom koji učvršćuje strukturu rada. U stvari, što rad više reprodukuješ u materijalu, u mediju, ili u glavama ljudi, činiš taj rad objektivnijim na neki način.
Pokazalo se, dakle, da ovaj rad sa me­som, koji je u prvoj varijanti nastao kao potpuno neartikulisan, već po drugi put dobija krajnje značajnu ulogu retroaktivne artikulacije mog ranijeg rada. Na neki način sam potvrdio svoje pređašnje pozicije, i na neki način sam dobio polaznu tačku prema novim istraživanjima koja su pre svega usmerena ka nekim istorizirajućim procesi­ma. Oni su se naravno pomešali sa milion drugih stvari, sa društveno-političkom situacijom, kojom sa najviše sada bavim. To me sada najviše interesuje.

"Ja sam tada smatrao da čovek, ako uopšte želi da još išta istražuje u erotici, onda ima nešto da nađe još jedino po tim graničnim linijama erotskog.  A jedna od tih linija dodiruje se sa nasiljem. Kod mene je ta agresivnost bila usmerena ka obezličavanju žene. U početku."

 "Sada kada počinjem da se bavim književnošću, i to onom književnošću koja je blisko povezana sa istorijom, najviše bi mi odgovarao status, odnosno odnos prema meni, onakav kakav ljudi imaju, na primer prema Dedijeru. Mislim da će moj sadašnji rad, ako u tom budem ustrajao, za 30 do 50 godina imati vrednost Dedijerovog rada. Sad, normalno, to je sve na samom početku. Ha, ha, ha . . ."

Manje agresivni radovi

Ti zaista ozbiljno odgovaraš! Hajde da se vratimo na seks i nasilje. Zašto su na tvojim fotografijama seks i erotika nužno povezani sa nasiljem? I zašto je model koji nije dovoljno obučen, ili ako čvrsto ne stoji na obe noge, obavezno izložen tvojoj agre­siji, Ili barem agresiji nekog trećeg? Jesi li ti siledžija sa fotoaparatom?

Imam ja radova koji su manje agresivni! Kao na primer ovaj programski rad „Preko granica medija", ha, ha, ha ... gde sam ja, budući nezadovoljan mogućnostima foto­grafskog medija, prešao sa rada na erotskoj fotografiji, na sam erotski doživljaj. Odno­sno, ja sam jednostavno jednog momenta posumnjao u fotoaparat kao opštilo (mislim da se to događa i umetnicima u drugim oblastima), kao opštilo sa ljudima sa kojima radim u slučajevima tih nekih simuliranih situacija. Mada to nije bitno za moj rad kao rezultat, ali je bitno za proces rada.
E, sad, što se tiče agresivnosti, to je kod mene komplikovano. Postoji ta prva faza (koja ima veze i sa ovim problemima koji se događaju sa pankerima), koja je potpuno anarhična i u kojoj se stvaralačka energija ispoljava kao najprimitivnija vrsta agresiv­nosti. Dok ne postaneš svestan značenja te stvaralačke energije, i onda je usmeravaš. Ne znam. Kod mene se očito ta agresivnost najvidljivije ispoljava u tim radovima koji su bili povezani sa erotikom. Ja sam tada smatrao da čovek, ako uopšte želi da još išta istražuje u erotici, onda mislim da ima nešto da nađe još jedino po tim graničnim linijama erotskog. A jedna od tih linija dodiruje se sa nasiljem. Kod mene je ta agresivnost bila usmerena ka obezličavanju žene. U početku.
Onda sam otišao u vojsku i ta agresiv­nost je nastavila da se pojavljuje kao posledica jednog načina života, kao reakcija na agresiju koju sam i sam trpeo. Kasnije, kao i svi vojnici, sve sam se manje bavio erotikom, a sva više razmišljao o odnosu između institucije i pojedinca.

Kad bismo dobili Reporterov porodični porno-poster, koji bi od ovih radova želeo da vidiš tamo odštampan?

Ja bih najpre predložio da se to zove porodični porno-art poster. Da ovo art malo ublaži porno. A najviše bih voleo da ide ova rekonstrukcija "Mesa".

Zašto?

Zbog toga što bih želeo da vidim kako taj rad izgleda treći put reprodukovan, tj., da vidim kako se nastavlja taj proces istorizacije i objektivizacije o kome sam maločas govorio. Zapravo svaki od tih mojih ranih radova bio je u suštini reprodukcija već u prvoj fazi snimanja. Oni su nastali na osno­vu prvih informacija do kojih sam došao, o hepeninzima, akcijama, performansima, uopšle o tim simuliranim situacijama, kako sam ih ja shvatio. Budući da ja tada nisam sarađivao sa galerijama, koje su neophodne za sticanje odgovarajućih uslova za takvu vrstu umetničke aktivnosti, ja sam, radeći sam sa sobom, bacio težište na reprodukovanje tih režiranih situacija posredstvom fotografije. Ove fotografije su poprimile izvestan vonj dokumentarnosti, a svaka sledeća reprodukcija potkrepljuje tu misao o dokumentu. Znači za mene bi bilo idealno da se ovaj rad štampa kao poster, jer sam ga do sada najviše reprodukovao na različi­te načine. Naravno, ukoliko redakcija Re­portera ne smatra da bi to bilo isuviše za osetljivu čitalačku publiku.

Ti stalno izbegavaš da o svojim foto­grafijama govoriš kao fotograf. I inače se baviš, moglo bi se reći svačim. Kako bi zapravo želeo da budeš predstavljen?

Znaš kako. Ja sam sebe ranije smatrao arhitektom, potom umetnikom, onda su mi jedno vreme pripisivali (a ja se nisam bunio) naziv "tvorac imidža", onda sam konačno shvatio da je sve ovo što radim povezano sa društveno-političkim radom, pa sam sebe smatrao društveno-političkim radnikom. A sada kada počinjem da se bavim književ­nošću, i to onom književnošću koja je blisko povezana sa istorijom, onda bi mi najviše odgovarao status, odnosno ne sta­tus nego odnos prema meni, onakav kakav ljudi imaju, na primer prema Dedijeru. Od­nosno, mislim da će moj sadašnji rad, ako u njemu budem ustrajao, za 30 do 50 godina imati vrednost Dedijerovog rada. Sad, nor­malno, to je sve na samom početku. Ha, ha, ha...

Ovde se moja saradnja sa Papićem ne završava. Zajedno ćemo uraditi još dosta toga, a moj poslednji tekst o nekom njegovom projektu objavila sam 1990. u Momentu. Devedesetih je Papić već vodio neki departman za fotografiju u Muzeju nauke i tehnike pri SANU - pa me je pozvao da ponešto i ja uradim...ali to je druga priča. Kasnije, kada je skoro prestao da se bavi fotografijom i kada je kao mnogi drugi beogradski umetnici upao u "buvljačku" zamku bilo mi je žao. Iako je od tada uradio impresivne stvari o kojima je Alexandra Lazar nadahnuto i sa zadivljujućim razumevanjem pisala, ja više nisam znala šta bih sa tim. Uostalom došla su nova vremena koja su poništila mnogo toga...

---

 *
U Reporteru sam objavljivala tekstove do 1983. godine i, osim o Raši Todosijeviću 1982. godine, 1983 objavila sam još jedan tekst o političkom horor-plakatu 1939-40, tekst pod uredničkim nazivom "Kurve i svetice" o dvema fotografkinjama, tekst o izložbi Viktora Macarola, i na kraju saradnje pod mojim imenom izašao je feljton o stripu "SSSS" koji je uglavnom koncipirao i napisao Gojko Škarić uz moju dosta značajnu aistenciju. Te 1983. (čini mi se u junu) u Reporteru je bio objavljen i moj tekst o Nikoli Belajčiću, ali je taj broj bio zabranjen i tiraž uništen iz nekih političkih razloga. Ja sam honorar ipak dobila i to je bila dobra stvar sa Reporterom - plaćao je dobro i uredno. A o lošim stvarima...