KIOSK i DRUGE PLATFORME_1 (1981)

(u radu)
Program Srećne galerije 1981_20. januar: Pino Ivančić, Iz trliža, izložba i performans; 19. mart: Grupa Galerija, Akcija Maljevič; 26. mart: Jaroslav Andel i Ljubica Stanivuk, Mesta i trenuci, primeri čehoslovačke avangardne umetnosti sedamdesetih godina; 4 - 10. april: Prvih 10 godina SKC-a; 28. april: Bojana Komadina, izložba polaroida; 21. maj: Miroljub Todorović, Mail Art; internacionalna kolekcija poštanske umetnosti: 5. jun: Branimir Stojanović, Umetnost i jezik; 11. jun: Bojana Komadina, Transformans / zamišljeno stanje (škampi i vino), izložba polaroida; party: 14. jun:Grupa Laibach, Laibachkunst + Profili Profili; 19 - 30 jun: II Yu- konkurs za rok fotografiju; 24. septembar: Srđan i Goran Vejvoda, Novi lopovi; izložba fotografija i fanzin; 2. oktobar: Predrag Šiđanin, Akt nasilja, fotografije; 14. oktobar: Branislav Vojnović, Fotografije; 16 - 22. novembar: Mlada Poljska kultura; 15. decembar; Izbor 81; izložba fotografija i rok koncert u okviru Dana kulture Savskog venca; 25. decembar: Marke umetnika, internacionalna izložba mail arta (izlagala i ja)

Poslove oko izlaganja fotografije u Srećnoj galeriji, već iste godine nakon što je realizovan Prvi konkurs za rok fotografiju, preuzeo je Slavko, kao glavni kustos, i izlagački profil galerije time je i zvanično  promenjen. Dok se u prvoj polovini 1980-e sa fotografijom još uvek koketiralo posredno - akcijom izlaganja polarod-fotografija preko Vlajinog fensi fanzina Izgled 3, u drugoj polovini godine priređene su već dve izložbe "obične" fotografije (Dražena Kalenića "Rock and roll  delićima sekunde" i Toneta Stojka "Okus prašine") da bi kraj godine bio krunisan daleko kompleksnijom izložbom Dragana Papića (Dokumenta 1978/979/1980 - ciklusi "Nasilje", "Nasilje i seks", "Seks"). Galerija je, naravno i dalje bila prodajna, a protagonisti nove umetničke prakse i dalje su bili počasni gosti sa pripadajućim im privilegijama: bilo je to uvod u ustanovljavanje novog rezidencijalnog profila Srećne galerije koji će uvesti u istu ravan konceptualu, glamur i novi talas, divlju fotografiju i gimnazijski pank-rok...
Iako sam u to vreme svoja interesovanja za fotografiju pokušavala da pretočim u sopstvenu praksu, to baš nije išlo glatko: polaroid, koji mi je bio najprivlačniji, ne samo da je bio skup, nego je postepeno postao i nedostupan na našem tržištu, obična fotografija zahtevala je sopstvenu laboratoriju - što sve nije imalo nikakve veze sa mojim životom -  tako da sam se vrlo brzo fokusirala na rad drugih (posebno svetskih) fotografa preko časopisa i knjiga. Činjenica da dobro reprodukovana fotografija može dati prilično približan uvid u originalno delo, činila mi se spasonosnom i privlačnom da se (kao istoričarka umetnosti) njome bavim sa nešto više samopouzdanja  - nego recimo "regularnim artom" sa kojim nisam baš bila u situaciji da se upoznajem iz prve ruke. Ta "demokratičnost" medija, kao što je uostalom bio i strip i visoko tiražna grafika i film - njihova dostupnost, bila je ideološki okidač za mene, a knjižare i novinski kiosci i bioskopske dvorane svetilišta umesto galerija i muzeja.
Jedno vreme tih osamdesetih godina i sama sam krenula da ugrađujem poneku ciglu u raskošnu kiosk-građevinu. Najpre sam, 1981. počela da pišem za Reporter*, potom za FKR, Svijet, Osmicu... To sa (zum) Reporterom u našem malom "elitnom" krugu u početku je bilo, pa - "nečuveno": neke kolege su mi ozbiljno zamerale, poneko mi je i zavideo, poneko čestitao na hrabrosti... .Reporter je, naime, bio nedeljnik koji je proizišao iz ozloglašenog Zuma, donosio je lascivne fotografije, bavio se nedoličnim temama, propuštao reportaže naizgled nepodobnih političkih nazora, upravo je bio "proizveo" i jednog novokomponovanog akademika...)  

Prvi tekst za Reporter napisala sam 1981. godine i on je bio objavljen u broju 802, od 28. novembra. Napisala sam ga inspirisana knjigom čeških autora Danijele Mrazkove i Vladimira Remeša (tačnije na osnovu nje) koju sam upravo bila nabavila. Moj naslov "Sovjetska ratna fotografija" urednik Zoran Bogavac stavio je u nadnaslov, a tekst naslovio ASOVI VEČNE TEME, dok je moju fusnotu o fotožurnalizmu izvukao u opširan podnaslov. Uglavnom, bila sam zadovoljna tim intervencijama, ali mi je bilo žao što nisu uneli ispravke koje su se odnosile na transkripciju ruskih imena, koje sam naknadno dostavila.

Fotožurnalizam kao institucija nastao je u Nemačkoj za vreme nacizma kada mu je poverena značajna uloga u stvaranju novog društva i kada je zasnovan jasno izgrađen koncept fotožurnalističke propagande. Amerika je stekla prve po ilustracijama slavne magazine „Plkčer post" i „Lajf" tek kada su mnogi iskusni fotografi i urednici prebegli iz Nemačke u SAD pred najezdom nacista. Sovjetska škola fotožurnalističke propagande razvijala se izdvojeno sve od oktobarske revolucije dostigavši vrhunac upravo za vreme Drugog svetskog rata, odigravši značajnu ulogu u procesu formiranja profila savremenog ratnog fotoreportera kao i u uporednom usavršavanju standarda „najdemo­kratskijeg" oblika ideološke propagande. Predstavljamo vam asove sovjetske ratne fotografije. Njihova remek dela iako ne pokrivaju skorašnje događaje ne gube ništa od svoje uzbudljivosti.

Danas su gotovo svakome poznate pro­slavljene fotografije Smrt republikan­skog borca, Podizanje američke za­stave na ostvru Ivo Džima, kao i isticanje sovjetske zastave na zgradi Rajhstaga u Berlinu. Premda su ove fotografije usvojene kao vizuelni simboli vremena u kojem su nastale, njihovi autori uglavnom su nepoz­nati široj javnosti. Radoznaliji pojedinci re­lativno lako mogu doći do podataka da je autor prve fotografije Robert Kapa, a druge Džoe Rozental, dok će do imena trećeg autora, Jevgenlja Haljdeja vrlo teško doći. A Jevgenij Haljdej samo je jedan od brojnih sovjetskih fotografa koje je ratni vihor 1945. godine doveo do Berlina, da tamo zabeleže susret savezničkih armija i konačni pad Trećeg Rajha. Ipak, osim Maksa Aljperta, u svetu odranije poznatog po sjajnim reporta­žama iz predratnog perioda, imena sovjet­skih fotoreportera iz drugog svetskog rata ostala su dugo nepoznata široj javnosti, bar izvan granica SSSR-a. Povremeno bi na prigodnim međunarodnim izložbama zablistalo neko ime, poneka autorska izložba uspešno bi obišla svet, ali nijedan sovjetski autor ne bi ušao u "normalni opticaj".
Tek nakon pojave knjige Danijele Mrazkove i Vladimira Remeša "Fotografovali válku - sovjetska válečna reportáž" (Prag 75, Njujork '77, London '78), neki sovjetski fotografi počinju da zauzimaju zaslužena mesta u istorijskim pregledima fotografije, posebno fotoreportažne. Značaj ove knjige je u tome što je, predstavivši prvi put zajedno dvadesetak fotografa koji su tokom drugog svetskog rata snabdevali sovjetske listove fotografijama sa fronta, pokazala da nekoliko popularnih snimaka koje smo poz­navali nisu samo plod pukog slučaja, već rezultat ozbiljno shvaćenog zajedničkog posla.

Uostalom, profesija ratnog fotoreportera nije slučajno ni retroaktivno ustanovljena.
Uslovi za njeno nastajanje stekli su se "blagovremeno" u gotovo svim zemljama koje su ušle u Drugi svetski rat. Već počet­kom tridesetih godina XX veka, nakon što je problem fotografisanja "realnog" pokreta bio rešen, a koncept live fotografije defini­tivno prihvaćen, u Evropi se pojavio znača­jan broj ilustrovanih magazina u kojima je fotografija počela da zauzima značajno mesto kao samostalna informativna jedinica. Ovaj proces posebno je bio plodan u Nemačkoj gde su se uz prve savremeno konci­pirane fotožurnale pojavile i prve foto-agencije koje su ih snabdevale aktuelnim materijalom. Zato se i može reći da je fotožumalizam kao institucija rođen u ovoj zemlji. Ovome u prilog govori i podatak da su se slavni Pikčer post (Picture Post) i Lajf (Life) pojavili tek pošto su mnogi iskusni urednici i fotografi iz Nemačke emigrirali u Englesku i Ameriku. (O tome takođe govore i izvrsno uređivani ratni brojevi Signala i pored neprihvatljive ideologije koju su zastupali.) Moglo bi se dakle pojednostavljeno zaklju­čiti da su za ovo doba neophodnu injekciju aktivizma zapadni fotografi i urednici primili od nemačkih kolega.
Sa Sovjetskim savezom, međutim, stvari stoje drugačije. Ovde su pobeda revolucije, petoljetke, kolhozi i komsomoli, a nadasve entuzijazam koji ih je pratio, bili autentični podsticaj za stvaranje sopstvene fotožurnalističke škole bez uticaja sa strane. Već je prva generacija fotografa odigrala značajnu ulogu u aktivnoj propagandi stvaranja i izgradnje novog društva i istovremeno, ustanovila pravila igre moderne fotoreportaže. Mladi su svakako morali biti upoznati s dostignućima starijih, pa se sa sigurnošću može tvrditi da su svi sovjetski fotografi pošli u rat sa jasno izgrađenim konceptom fotožurnalističke propagande. Tu verovatno leže razlozi zbog kojih se čini da je SSSR dao jednu monolitnu grupu solidnih ratnih fotografa, za razliku od Zapadnog sveta koji je dao nekoliko legendarnih imena.
Svi sovjetski fotografi radili su u "dina­mičnom i pozitivnom" stilu koji je nosio jasnu i nedvosmislenu poruku. Polazeći od pretpostavke da je rat sam po sebi velika tema, te da ne zahteva "drugačiji" pristup ili specijalnu opremu, većina ovih fotografa radi u, uslovno nazvanom, realističkom ma­niru: trenuci herojstva, smrti, patetičnih susreta ili rastanaka, uhvaćeni su u sred­njem ili opštem planu i, najčešće 35 mm kamerom. I upravo ova distanca daje slika­nom predmetu istovremeno značenje i univerzalnog simbola i direktne poruke. Kvalitet ove poruke, koji se, između ostalog, meri neposrednom delotvornošcu, obezbedio je sovjetskim fotografima drugog svetskog rata značajnu ulogu u procesu formiranja profila savremenog ratnog fotoreportera, kao i u uporednom usavršavanju standarda "najdemokratskojeg" oblika ideološke propagande. (Možda su današnji izveštači sa ratišta hrabriji, i možda su njihove poruke nešto suptilnije, ali ne možemo zanemariti činjenicu da se ova poređenja još uvek prave u odnosu na ovu generaciju.)
Gore pomenuta pretpostavka da sovjet­ski fotografi predstavljaju jednu monolitnu grupu, monolitnu pre svega po kvalitetu, naravno ne isključuje mogućnost pojave autora izvanredne individualne snage. Naprotiv, neki od njih uspeli su da, iz ratne inflacije "pravih" trenutaka, ne žrtvujući pritom dokumentarnost i autentičnost, izvu­ku onaj momenat, detalj ili priču, po kojima ih najčešće i prepoznajemo. Upravo takav majstor je Maks Aljpert.
Maks Aljpert je svoju prvu zlatnu meda­lju dobio u Zagrebu 1937. godine (današnji Zagreb sa­lon) i zasad je jedan od najpoznatijih sovjetskih fotografa u svetu. Fotožurnalizmom se bavi već od 1924, a njegove fotografije sa izgradnje Ferganskog kanala iz 1930. zaista predstavljaju monu­mentalno ostvarenje. U Drugom svetskom ratu radio je kao fotoreporter TASS-a, i u tom periodu napravio je veliki broj snimaka koji su bili objavljeni na stranicama sovjet­skih listova i tako ušli u red najboljih primera fotožurnalističke propagande sa tzv. univerzalnom porukom. (Njegov smi­sao da "zaustavi" akciju u najrečitijem trenutku vidljiv je i na priloženim fotografi­jama.
I da nije više nikada napravio nijedan snimak, serija fotografija o nesreći u Kerču 1942. godine, obezbedila bi Dimitriju Baljtermancu (fotoreporteru Izvestije) značajno mesto u istoriji fotoreportaže XX veka. Za ovu seriju, a i druge fotografije koje su 1965. bile izložene u Hamburgu u okviru izložbe "Šta je čovek", dobio je najlaskavije priznanje koje Zapad može dati istoku: nazvali su ga sovjetski Robert Kapa. Tom prilikom fotografije iz serije Kerč '42 obja­vljene su na stranicama najeminentnijih svetskih listova, a izložba njegovih fotogra­fija obišla je potom mnoge evropske grado­ve, uključujući i Beograd.
Jevgenij Haljdej

J. Haljdej, Beograd 1944.

, mladi fotoreporter Pravde i junak sa početka ove priče, spada u red velikih majstora "tvrde" propagandne fotografije, plakatski vidljivo aranžirane, ko­ja je u ovom ratu bila "tema dana" sa obe strane fronta. (Ovde donosimo njegove fo­tografije na kojima su sadržani elementi brižljivo povezani u direktnu poruku).
Nadimak "partizanski fotograf" zasluže­no je nosio Mikail Trahman (fotograf TASS-a) koji je kontinuirano i sa puno topline slikao detalje iz svakodnevnog života bora­ca u jedinicama kojima je bio priključen, kao i stanovnika naselja nadomak kojih su se vodile borbe.
Georgij Zelma (Izvestija) skrenuo je na sebe pažnju fotografijama iz bitke za StaIjingrad. Fotografija koju ovde donosimo svedoči o njegovom izuzetnom smislu za hvatanje spontanog gesta.
Galina Sanjkova (Frontovskaja ilustracija) jedna je od retkih žena fotoreportera u drugom svetskom ratu. Veliki broj njenih fotografija sa naizgled pasivnom porukom, govori o njenom opredeljenju da u ratu radije skrene pažnju na nedužne žrtve, nego li na njegove heroje. 

Dragan Papić © Arhiva SKC

Za razliku od većine rezidenata Srećne galerije, Dragan Papić je bio oduševljen mojim "probojem" u ozbiljnu žutu štampu a ja sam, sa svoje strane, bila oduševljena njegovima radovima koje je pokazao na izložbi "Dokumenta 1978/979/1980" koju mu je nešto ranije organizovao Slavko: posebno radovima koji su asocirali na Majkla Djuejna.
Smatrala sam da je on nešto apsolutno jedinstveno na našoj foto-art sceni i  planirala da napišem negde nešto o njemu. Dragan je, čim je video da sam dobila prolaz u Reporteru počeo je da navaljuje da napravimo nešto, kao, ozbiljno, kako bi on na stranicama određenim za erotske fotografije, plasirao svoj tzv. porodični porno-poster. Na brzinu sam napravila intervju koji je objavljen u Reporteru br. 806  24. decembra 1981. pod nazivom

HRONIČAR SIMULIRANIH SITUACIJA

"Postepeno prelazeći sa erotike na nasilje, ja sam se skoro sasvim opredelio za polaroid. Jer, sa polaroidom sam mogao direktno da kontrolišem rezultate tih simuliranih situacija i da ih, po potrebi, odmah i korigujem."
Predstaviti Dragana Papića (1952), jed­nostavno, kao fotografa – bila bi nepravda. Jer dijapazon njegovih interesovanja, poduhvata i planova daleko je širi nego što se postojećim sistemom klasifikovanja i vrednovanja može verifikovati. I dok se na tom planu nešto ne promeni, njegove fotografije ipak ostaju kao jedini i neoboriv dokaz njegove sveprisutnosti.
Erotika je samo jedna od oblasti kroz koje je Dragan Papić prošao, a fotografije koje ćemo ovde predstaviti zanemarljivo su mali deo njegovog rada. Pa i pored toga postoje najmanje tri razloga da vam ove fotografije pokažemo.
Prvi razlog je taj što u Jugoslaviji prak­tično nema više autora koji na sličan, direktan, silovit i brutalan način zalaze u oblast erotskog. Drugi je razlog taj što u Beogradu nema baš samoukih umetnika koji su brže žrtvovali radost praktikovanja nadrealističke jukstapozicije, da bi, glavom bez obzira, uleteli u naizgled realne situacije. (Ponekad kao svedok, a ponekad kao akter - pitajući se gde su granice između stvarnosti i iluzije, što ih je sam postavio.) Treći razlog je što se i sam Papić ovim fotografijama uvek iznova vraća, bilo da ih rekonstruiše ili ponovo izlaže. Ostale razloge saznaćemo iz razgovora.

Na ovogodišnjoj putujućoj izložbi „Pa­ket-aranžman beogradskih majstora polaroida" videli smo neke tvoje radove (serije ,,Meso" i "Bio sam samo prisutan",), gotovo identične s nekim fotografijama koje si ranije izlagao, a koje su bile izrađene u cibachromu. Jesi Ii te polaroide radio istovremeno, ili si naknadno rekonstrutsao slične situacije?

Ja sam 1978. godine radio serije M i P ("Meso" i "Plastika"). Ti su radovi bili prilično rudimentarni, a i radio sam ih sa dosta nejasnom motivacijom. Kasnije, kroz dve godine, u vojsci sam uradio seriju ,,Bio sam samo prisutan" (prvobitni naziv bio je SMB, što je otprilike trebalo da znači "su­morno maslinasto blato", jer sam to snimao na obali nekog jezera kod Tuzle). Uradio sam još neke radove, i sve je to po mom mišljenju bilo artikulisanije, pa sam u skla­du sa novim iskustvom rešio da rekonstruišem i neke od starijih radova. Baš u to vreme došao je Dragoš Kalajić i tražio da za televiziju reprodukuje neke moje radove, zapravo te moje rane stvari, jer su se po njegovom mišljenju uklapale u njegovu tezu
o smaku sveta. Ja sam, međutim, rekao da ne želim da se na televiziji tek tako reprodukuju fotografije, nego sam predložio da mi oni plate model i nabave potreban materijal, meso i sl., i da ceo rad rekonstruišemo filmski. Oni su pristali. Taj film je delimično i moj, barem na planu mistifikacije umetničkog procesa, jer su mi dozvolili da bitno utičem i na scenario i na režiju. Film još uvek stoji kod njih, ali ga nikada nisu prikazali. Valjda se nije dopao Zori Korać.
Ali, ja sam tom prilikom izradio i ovih dvadesetak polaroida, što je i bio deo mog plana da jednu istu simuliranu situaciju uradim u različitim fotografskim medijima. I ranije sam radio sa polaroidom, ali više onako. Međutim, kad sam počeo da radim rekonstrukcije tih margina erotike sa nasi­ljem, postepeno prelazeći sa erotike na nasilje, jer sam se skoro sasvim opredelio za polaroid. Jer, sa polaroidom sam mogao direktno da kontrolišem rezultate tih simuli­ranih situacija i da ih po potrebi odmah i korigujem.
Ja sam u stvari, radeći na ove tri rekon­strukcije „Mesa" kroz sopstvenu praksu spoznao da je rad na ova tri medija različit isto onoliko koliko su različiti i finalni proizvodi dobijeni putem njih.

A kako stoje stvari sa radom „Bio sam samo prisutan"? To baš nisi mogao da rekonstruišeš.

Ne, silovanja sam radio paralelno, slajd i polaroid. Već sam ti rekao da sam upravo nakon tog rada počeo da razmišljam o rekonstrukciji nekih starijih serija. Imao sam tada 10 ectachrom filmova, dakle 360 sni­maka na slajdu i jedno pakovanje polaroida.

Ti si nakon svoje prve samostalne izložbe, "Dokumenta '78, '79, '80," Izjavio da je gotovo sa tvojim interesovan|em za seks i nasilje. Kako to da upravo radove sa ovom tematikom rekonstruišeš, ili ba­rem uvek iznova izlažeš?

Ovoga puta sam ih izložio iz dva razloga. Ja sam u Ljubljani (gde je ova izložba najpre išla) paralelno imao samostalnu izlo­žbu. Izložio sam jedan potpuno novi rad koji se zove "Re-reprodukcija". Budući da me ljubljanska publika do tada nije poznavala, meni se na ovaj način pružila prilika da ljudima pokažem šta sam ranije radio. A nekako baš u ovim serijama vidljivi su neki prelomni momenti iz mog ranijeg rada. S jedne strane, taj momenat prelaska sa mar­gina erotike na nasilje, što je za mene dosta bitno. A s druge strane, upravo ta reproduk­cija rada iz '78. Jer to nije više bilo problem­sko bavljenje marginama erotike, već je više spadalo u pokušaj dubljeg spoznavanja me­dija u kojem sam radio. Ne mislim da je to neko naučno istraživanje medija. Dakle, taj momenat rekonstrukcije bitan, jer sam ja za ovu drugu izložbu radio dokumentarne snimke sa tv ekrana, koje sam potom prebacio na određen način na kolor xerox. Ja sam se, znači i u ovom momentu bavio nekom vrstom problematike ponovljenog, kao jednim fenomenom koji učvršćuje strukturu rada. U stvari, što rad više reprodukuješ u materijalu, u mediju, ili u glavama ljudi, činiš taj rad objektivnijim na neki način.
Pokazalo se, dakle, da ovaj rad sa me­som, koji je u prvoj varijanti nastao kao potpuno neartikulisan, već po drugi put dobija krajnje značajnu ulogu retroaktivne artikulacije mog ranijeg rada. Na neki način sam potvrdio svoje pređašnje pozicije, i na neki način sam dobio polaznu tačku prema novim istraživanjima koja su pre svega usmerena ka nekim istorizirajućim procesi­ma. Oni su se naravno pomešali sa milion drugih stvari, sa društveno-političkom situacijom, kojom sa najviše sada bavim. To me sada najviše interesuje.

"Ja sam tada smatrao da čovek, ako uopšte želi da još išta istražuje u erotici, onda ima nešto da nađe još jedino po tim graničnim linijama erotskog.  A jedna od tih linija dodiruje se sa nasiljem. Kod mene je ta agresivnost bila usmerena ka obezličavanju žene. U početku."

 "Sada kada počinjem da se bavim književnošću, i to onom književnošću koja je blisko povezana sa istorijom, najviše bi mi odgovarao status, odnosno odnos prema meni, onakav kakav ljudi imaju, na primer prema Dedijeru. Mislim da će moj sadašnji rad, ako u tom budem ustrajao, za 30 do 50 godina imati vrednost Dedijerovog rada. Sad, normalno, to je sve na samom početku. Ha, ha, ha . . ."

Manje agresivni radovi

Ti zaista ozbiljno odgovaraš! Hajde da se vratimo na seks i nasilje. Zašto su na tvojim fotografijama seks i erotika nužno povezani sa nasiljem? I zašto je model koji nije dovoljno obučen, ili ako čvrsto ne stoji na obe noge, obavezno izložen tvojoj agre­siji, Ili barem agresiji nekog trećeg? Jesi li ti siledžija sa fotoaparatom?

Imam ja radova koji su manje agresivni! Kao na primer ovaj programski rad „Preko granica medija", ha, ha, ha ... gde sam ja, budući nezadovoljan mogućnostima foto­grafskog medija, prešao sa rada na erotskoj fotografiji, na sam erotski doživljaj. Odno­sno, ja sam jednostavno jednog momenta posumnjao u fotoaparat kao opštilo (mislim da se to događa i umetnicima u drugim oblastima), kao opštilo sa ljudima sa kojima radim u slučajevima tih nekih simuliranih situacija. Mada to nije bitno za moj rad kao rezultat, ali je bitno za proces rada.
E, sad, što se tiče agresivnosti, to je kod mene komplikovano. Postoji ta prva faza (koja ima veze i sa ovim problemima koji se događaju sa pankerima), koja je potpuno anarhična i u kojoj se stvaralačka energija ispoljava kao najprimitivnija vrsta agresiv­nosti. Dok ne postaneš svestan značenja te stvaralačke energije, i onda je usmeravaš. Ne znam. Kod mene se očito ta agresivnost najvidljivije ispoljava u tim radovima koji su bili povezani sa erotikom. Ja sam tada smatrao da čovek, ako uopšte želi da još išta istražuje u erotici, onda mislim da ima nešto da nađe još jedino po tim graničnim linijama erotskog. A jedna od tih linija dodiruje se sa nasiljem. Kod mene je ta agresivnost bila usmerena ka obezličavanju žene. U početku.
Onda sam otišao u vojsku i ta agresiv­nost je nastavila da se pojavljuje kao posledica jednog načina života, kao reakcija na agresiju koju sam i sam trpeo. Kasnije, kao i svi vojnici, sve sam se manje bavio erotikom, a sva više razmišljao o odnosu između institucije i pojedinca.

Kad bismo dobili Reporterov porodični porno-poster, koji bi od ovih radova želeo da vidiš tamo odštampan?

Ja bih najpre predložio da se to zove porodični porno-art poster. Da ovo art malo ublaži porno. A najviše bih voleo da ide ova rekonstrukcija "Mesa".

Zašto?

Zbog toga što bih želeo da vidim kako taj rad izgleda treći put reprodukovan, tj., da vidim kako se nastavlja taj proces istorizacije i objektivizacije o kome sam maločas govorio. Zapravo svaki od tih mojih ranih radova bio je u suštini reprodukcija već u prvoj fazi snimanja. Oni su nastali na osno­vu prvih informacija do kojih sam došao, o hepeninzima, akcijama, performansima, uopšle o tim simuliranim situacijama, kako sam ih ja shvatio. Budući da ja tada nisam sarađivao sa galerijama, koje su neophodne za sticanje odgovarajućih uslova za takvu vrstu umetničke aktivnosti, ja sam, radeći sam sa sobom, bacio težište na reprodukovanje tih režiranih situacija posredstvom fotografije. Ove fotografije su poprimile izvestan vonj dokumentarnosti, a svaka sledeća reprodukcija potkrepljuje tu misao o dokumentu. Znači za mene bi bilo idealno da se ovaj rad štampa kao poster, jer sam ga do sada najviše reprodukovao na različi­te načine. Naravno, ukoliko redakcija Re­portera ne smatra da bi to bilo isuviše za osetljivu čitalačku publiku.

Ti stalno izbegavaš da o svojim foto­grafijama govoriš kao fotograf. I inače se baviš, moglo bi se reći svačim. Kako bi zapravo želeo da budeš predstavljen?

Znaš kako. Ja sam sebe ranije smatrao arhitektom, potom umetnikom, onda su mi jedno vreme pripisivali (a ja se nisam bunio) naziv "tvorac imidža", onda sam konačno shvatio da je sve ovo što radim povezano sa društveno-političkim radom, pa sam sebe smatrao društveno-političkim radnikom. A sada kada počinjem da se bavim književ­nošću, i to onom književnošću koja je blisko povezana sa istorijom, onda bi mi najviše odgovarao status, odnosno ne sta­tus nego odnos prema meni, onakav kakav ljudi imaju, na primer prema Dedijeru. Od­nosno, mislim da će moj sadašnji rad, ako u njemu budem ustrajao, za 30 do 50 godina imati vrednost Dedijerovog rada. Sad, nor­malno, to je sve na samom početku. Ha, ha, ha...

Ovde se moja saradnja sa Papićem ne završava. Zajedno ćemo uraditi još dosta toga, a moj poslednji tekst o nekom njegovom projektu objavila sam 1990. u Momentu. Devedesetih je Papić već vodio neki departman za fotografiju u Muzeju nauke i tehnike pri SANU - pa me je pozvao da ponešto i ja uradim...ali to je druga priča. Kasnije, kada je skoro prestao da se bavi fotografijom i kada je kao mnogi drugi beogradski umetnici upao u "buvljačku" zamku bilo mi je žao. Iako je od tada uradio impresivne stvari o kojima je Alexandra Lazar nadahnuto i sa zadivljujućim razumevanjem pisala, ja više nisam znala šta bih sa tim. Uostalom došla su nova vremena koja su poništila mnogo toga...

---

 *
U Reporteru sam objavljivala tekstove do 1983. godine i, osim o Raši Todosijeviću 1982. godine, 1983 objavila sam još jedan tekst o političkom horor-plakatu 1939-40, tekst pod uredničkim nazivom "Kurve i svetice" o dvema fotografkinjama, tekst o izložbi Viktora Macarola, i na kraju saradnje pod mojim imenom izašao je feljton o stripu "SSSS" koji je uglavnom koncipirao i napisao Gojko Škarić uz moju dosta značajnu aistenciju. Te 1983. (čini mi se u junu) u Reporteru je bio objavljen i moj tekst o Nikoli Belajčiću, ali je taj broj bio zabranjen i tiraž uništen iz nekih političkih razloga. Ja sam honorar ipak dobila i to je bila dobra stvar sa Reporterom - plaćao je dobro i uredno. A o lošim stvarima...