1984 & BRANIBOR DEBELJKOVIĆ_I & IM RAUSCH DER FOTOGRAFIEN & CARTE BLANCHE ZA KRATKU POVEST NESPORAZUMA

u radu
BRANIBORA DEBELJKOVIĆA upoznala sam lično tek kada je on počeo da dolazi u Srećnu galeriju u vremenu kada je ona postala poprište fotografskih ratova (ha-ha) koji su nadomestili skoro zamrle rasprave oko toga jesu li Rašine linije ili Nešine terapeutske tačkice - je li to umetnost i zašto? ... Njegovi studenti bili su naši redovni posetioci i saradnici, priredili smo već tolike izložbe fotografija, a  za nama je bio i izvikani  konkurs za rok-fotografiju, koji nije bio ništa prema izložbi koju su on i Tomislav Peternek napravili na sličnu temu u Domu omladine još 1969-e - "Koncert za 100 fotografija" (ili tako nekako?). Voleo je da se "kači", a u to vreme i ja sam bila raspoložena da branim i obrazlažem svoje stavove (što mi danas izgleda neshvatljivo - koga je briga!). Stalno smo bili u tim nekim konstruktivnim sukobima, i tako sam učila od njega, kao što sam učila o fotografiji iz literature, a naše su se rasprave često završavale na dijametralno suprotnim pozicijama - ali, nekako, prijateljski. Kada mu je Slavko zakazao izložbu vidžigrama u Srećnoj galeriji, pa otišao na neki službeni put bez namere da u povodu izložbe izda bilo kakav prateći materijal, meni je malo bilo neprijatno i pitala sam direktora možemo li da štampamo neki katalog u rangu koji smo već imali. Direktor je rekao da može i ja sam na brzinu napisala tekst... Nije to bila uobičajena fotografska izložba, radilo se o jednom njegovom eksperimentu iz 60-ih, dovoljno provokativnom po njegovom mišljenju za situaciju koja se odvija u našoj galeriji...  Izložba je otvorena 25. maja 1984 pod nazivom Ja i moje ne-ja u 'LSD-25 tripu', a u katalogu je uz Debeljkovićev tekst obrazloženja štampan i ovaj moj tekst:

Im Rausch der Fotografien

            Kada je Weegee krajem pedesetih počeo sa objavljivanjem nekih svojih fotografija do kojih je došao nakon opsežnih optičkih istraživanja i laboratorijskih priprema, nije se nadao da će tako loše proći kod zvanične kritike. Iako su neke od tih fotografija bile urađene u najboljem duhu tada vladajućeg pop-arta (udvojeni Randolph Scott kao šampion rodea, ili unakaženi poljubac Marilyn Monroe, obe iz 1960), elitni krugovi su mu, umesto vrednosnim sudom, ogovorili zamerkom da je, za ljubav sterilnog laboratorijskog rada, napustio svoj "prirodni milje" i "povlašćeni status" tvorca marginalne, "žute" umetnosti... Ali, brojni fotografi širom sveta odgovorili su na njegov izazov iz tih godina, a mnogi od njih poslužili su se istim, ili sličnim, tehničkim i formalnim postupkom da bi formulisali i neka drugačija iskustva i ideje do kojih su kasnije dolazili.
            Branibor Debeljković je u svet fotografije ušao kasnih tridesetih godina, u njeno herojsko doba, kada je fotožurnalizam bio u usponu, a socijalna fotografija definitivno ustanovila svoj pozitivističko-idealistički idiom. No stvari tako stoje samo iz istorijske perspektive: u stvarnosti je u to doba etabliranim fotografskim krugovima Evrope još uvek suvereno vladala "umetnost umetničke fotografije", a fotograf kome su se mladi Debeljković i njegovi istomišljenici divili nije bio Weegee nego, tada slavni, a kasnije osporavani, William Mortensen. Značajniji odjek istorijski priznatog fotografskog izraza toga doba u Debeljkovićevom radu će se pojaviti tek nakon rata. Tada, gotovo paralelno sa fotografijama pravljenim u duhu prvobitnih uzora (kao što su Akt iz 1947. I Žudnja iz 1950.) nastaju i fotografije tada aktuelnijeg izraza kao što su Visoka peć (izrađena 1950. za album predsednika Tita) i Monteri (1957).
            Za razliku od nekih starijih fotografa (Toše Dabca, na primer, koji se tada možda nevoljno okrenuo fotografisanju krajolika i etnografskih motiva), Debeljković se tih godina, bez ikakvog osećaja uskraćenosti, kao ubeđeni planinar, istovremeno upušta u slikanje prirodnih lepota naše zemlje. I u gradu su ga, kao "nepopravljivog optimistu" više privlačili "mekši" fotožurnalistički motivi nego traganje za crnim i tegobnim stranama života. Zapravo, on je vrlo rano počeo da oseća fotografiju kao produžetak svoje komunikativne ličnosti, pa je njome zalazio samo tamo gde je po njegovom mišljenju mogao biti uspostavljen ravnopravan dijalog. Zahvaljujući iskustvu što ga je u međuvremenu sticao na različitim izdavačko-propagandno-uređivačkim poslovima vezanim za fotografiju, on je svoju, autorsku fotografiju dosta bezbolno uveo u svet normalne upotrebe. U interesu bolje komunikativnosti usuđivao se da takve svoje fotografije naknadno iseca u "narativnije izreze", kao što ih je ponekad prezentirao u uporednom ili sekvencijalnom odnosu (Kajakom niz Drinu, Fotografi i modeli, Govornik, Gitarijada), a ponekad se, zarad direktnosti poruke, služio i "tehničkim nesavršenostima" fotografskog aparata (Jadni pešak, 1960).
            Kada mu se učinilo da je svojim dugogodišnjim radom osvojio gotovo sve vidove konvencionalnog fotografskog izraza, Debeljković se šezdesetih godina upušta u avanturu spektakularnog osvajanja novih vizuelnih granica sveta, posredstvom makro i mikro fotografije, fotografije bez fotoaparata, optičkih distorzija, ili prosto otkrivanjem drugačijeg izgleda "normalnog sveta". Rezultati ovih istraživanja možda bi se delimično mogli dovesti u vezu sa trendom koji je pedesetih godina zagovarala Steinertova grupa "Fotoforma". Ali, kako fotografija nije medij koji bi jednog fotografa mogao da drži u strogoj zavisnosti od određenog trenda, tako se i mnogi njegovi radovi iz ovog perioda mogu vezivati i za druge pojave, ili se ne mogu dovestiu izravnu vezu ni sa jednom od njih. To su fotografije koje se uglavnom bave relativizacijom objektivnih vizuelnih informacija, istraživanjem strukture materijala i fantastičnog sveta koji se u njoj krije, kao i iznalaženjem asocijativnih oblika središnjeg ili mikro sveta. Ovakav rad nužno je zahtevao određena fotohemijska i fotofizička istraživanja koja su ponekad dovodila i do fotografski neortodoksnih rezultata. Ali sve to vreme velikih eksperimentisanja fotografija nije uspela da izmakne suštinskoj kontroli njenog tvorca, Branibora Debeljkovića, nikada nije nastajala samo radi sebe, nezavisno od njegovih drugih interesovanja i njegovog subjektivnog doživljaja sveta. Ona je sve vreme samo poslušno i uspešno formulisala sva njegova interesovanja za krajolike, za ljude, za hemiju, za biologiju, literaturu, mitologiju, drogu, fiziku, za samu fotografiju. Konačno, ona je postala nerazdruživi deo njegove potrebe za optimističkim konfliktom.
           Najzad, lako je zaključiti da Debeljković možda ima malo zajedničkog sa Weegeejem. On je u osnovi građanski fotograf koga njegov socijalni položaj i odgovarajuće vaspitanje nikada ne bi mogli gurnuti licem u lice sa nesretnom žrtvom, ili pak ubicom. Weegee je to mogao bez griže savesti, jer je bio deo istog socijalnog miljea iz čijih je anonimnih tragedija izvlačio junake dana. Ono malo što im je ipak zajedničko, i što ih je na trenutak spojilo, to je njihova odluka da se ne zadovolje samo baratanjem osnovnom dimenzijom "fotografskog čuda" nego da, prateći svoj radoznali duh, pokušaju doći barem još do nekog njegovog aspekta. 

* Dragica V.

Budući da se naša saradnja oko izložbe pokazala uspešnom, Debeljković je pristao i da nakon izložbe napravimo intervju koji će, u dogovoru sa urednicom Milankom Šaponja biti objavljen u Foto-kino reviji, glasilu Saveza foto-amatera Jugoslavije. Sa nekolicinom faktografskih netačnosti (do kojih je došlo mojom greškom, a Debeljković bio na putu i rukopis nije blagovremeno pročitao) taj intervju izašao je u Foto kino reviji br 7/8 (jul-avgust 1984)  pod uredničkim naslovom: 

U PUNOM ZANOSU

("U svakoj ovoj slici ima deo mene, određena crta mog   karaktera, koji ja manje ili više poznajem i prihvatam.")

Posle dvadeset godina, doajen jugoslovenske fotografije predstavio se beogradskoj  publici izložbom na kojoj su, sasvim neočekivano, fotografije potpuno drugačije od svega što je do sada izlagao.
Od 25. maja do 8. juna 1984. godine, u "Srećnoj galeriji" u Beogradu, odr­žana je izložba Branibora Debeljkovića pod nazivom "Ja i moje ne-ja u LSD-25 tripu". Ova izložba provokativnog naziva sastojala se od trideset fotografija (crno-belih, bojenih rukom i toniranih kolor razvijačem), autoportreta, od kojih je samo jedan "normalan", dok su ostali izvedeni iz njega postup­kom koji je autor nazvao vidžigramima u čast slavnog američkog fotogra­fa Weegee-a). Weegee ga je, naime, 1963. godine svojim konkursom pokrenuo da ovlada postupkom za postizanje ovakvih i sličnih vizuelnih efekala. Debeljković je za tu prvu priliku postigao dobre rezultate sa snimkom slikarke Katarine Ivanović (što je takođe pokazano na ovoj izložbi), a nešto kas­nije napravio je i nekolicinu duhovitih portreta naših poznatih glumaca (M. Stupice, M. Crnobori i dr.). Ali čini se da je tek dvadeset godina kasnije, sa ovom izložbom, Debeljković došao do "sopstvenih razloga" za primenu ovog postupka. Delimično inspirisan knjigom "U zanosu droga" (na šta sam upućuje u predgovoru kataloga), on je u njoj zapravo našao izgovor za primenu fotografije kao svojevrsnog "predusretljivog ogledala" koje mu pomaže, ne da se kao Narcis nagleda svoje lepote, nego da se, vođen porivom psihičkog mazohizma, zagleda u najskrivenije kutove svoga impulsivnog karaktera.
Ova izložba poslužila nam je kao povod za razgovor sa autorom, razgovor koji je, možda nepravedno, više vođen sa željom da se saznaju neke sitnice iz istorije naše fotografije (čiji je značajan protagonista nesumnjivo i sam Debeljković), nego da se bolje informišemo o karakteru radova koji su izloženi.

-  Šta je uticalo na Vas da počnete da se bavite fotografijom?

-  Verovatno sam počeo da se interesujem za fotografiju pod uticajem svog dede   Vladimira Gradojevića. On je napravio onu fotografiju hladnog kupatila na Savi,  koju sam objavio u knjizi "Stara srpska fotografija". Kasnije, 1935. godine, sâm   je napravio jednu stereo kameru i njom snimao Beograd. Čak je i pokušao da taj svoj entuzijazam za fotografiju unovči pa je sagradio fotografski atelje za iznajmljivanje. Ali taj poduhvat mu je doneo više gubitaka.

-  Da li se sećate svog prvog foto-aparata i svojih prvih fotografija?

- Svoj prvi foto-aparat kupio sam u Gracu, gde me je otac nakon mature poslao da učim jezik. Prodao sam srebrni lanac sa sata, koji sam dobio za maturu i za te pare kupio jedan mali engleski aparat 3x4 cm (Ensign Mitget), koji je mogao da stane u džep od prsluka. Kasnije sam kupio "Icontu", takođe 3x4. To je bio ozbiljniji aparat i sa njim sam došao u Zagreb. Prve fotografije koje sam napravio u Gracu bile su, naravno, početničke. Živeo sam u jednom pansionu i slikao društvo koje se tu okupljalo, ili je zajednički odlazilo na izlete. Ali tek sam u Zagrebu počeo ozbiljno da se bavim fotografijom. Čim sam sti­gao, upisao sam se u Foto-klub "Zagreb" u Masarikovoj ulici. Tamo sam upoznao Augusta Frajtića, sekretara kluba, koji je prilično uticao na mene. On je kasnije iz političkih razloga pobegao iz zemlje.

-  Koje ste fotografe još upoznali i sa kime ste se družili?

-  Tada su u Zagrebu posebno bili istaknuli Tošo  Dabac i Žorž Skrigin, ali ja   nisam bio blizak sa njima. To su bili stariji fotografi, kao uostalom i Grčević, Hohnjec i dr. Ja se sa fotografima nisam mnogo družio sem oficijelno.

-  Koje ste fotografe još upoznali? kakva se fotografija tada cenila u Zagrebu?

-  Zagrebački stil tih godina bio je ono što je izlagano na salonima. To je bila tzv.   izlagačka fotografija. Novinska fotografija nije bila uticajna. Glavni uticaji u fotografiji širili su se kroz foto klubove, a napredni pojedinci nisu imali nekog velikog uticaja. U Zagrebu su, naravno, bili cenjeni Skriginovi portreti i aktovi. Dapčeve fotografije (čuven je bio njegov portret gospođice Funk sa margaretom). Pa i Frajtić je bio ugledan fotograf.

- Da li se sećate fotografije sa k jom ste prvi put skrenuli pažnju na sebe?

- Bio sam na Kopaoniku 1937. ili 1938. godine i tamo sam svojim novim aparatom leica formata ("Super dolinom"), snimio portret svoga prijatelja Egona   Franičevića. Sliku sam nazvao "Mladić" ili "Juth". To je bila fotografija sa kojom   sam prvi put skrenuo pažnju na sebe, a kolege u klubu su me zadirkivale da je fotografiju napravio moj novi aparat sam. Tu fotografiju je čak, 1938. godine, objavio ugledni međunarodni časopis "Galerija". U to vreme nastale su i druge dve moje poznale fotografije, "Kose paralele" i "Žito".

- Je li u  to vreme postojao neki foto-klub u Beogradu?

- Kada sam se vratio u Beograd pridružio sam se Srpskom planinarskom društvu, koje je imalo svoju foto-sekciju. To je bilo 1939. g. u jesen. Vođa sekcije bio je Pera Kostić, a članovi su bili Voja Marinković (koji je pre mene bio član FK   "Zagreb"), Arkadije Stolipin, Mile Ilić, Samjuel Mešula, Emil Hros, g.Jovanović -  direktor Tate i dr. Ja sam ih odmah pokrenuo da osnujemo pravi foto-klub.   Frajtić mi je u jednom pismu objasnio kako se to radi, tako da je "Zagreb" posredno učestvovao u  osnivanju beogradskog foto-kluba.
U Beogradu je postojao jedan foto-klub još od dvadesetih godina, koji je 1928. i 1929. godine organizovao dve izložbe na Univerzitetu, pod rukovodstvom Ace Kostića. Mi smo najpre mislili da obnovimo taj klub, ali oni nisu dozvolili. To je bio ekskluzivni klub. Onda smo mi formirali nezavisni Klub foto-amatera Beograda (KFAB), sa sedištem u Kosmajskoj ulici 26/11. Predsednik je bio Jovanović, Mešula sekretar, a ja tehnički vođa. Klub je radio po ozbiljnom programu. Jednom nedeljno održavali smo sastanke na kojima smo vrednovali naše radove na osnovu četiri kriterijuma: tehnički kvalitet, sadržaj, originalnost i, čini mi se, iskaz. Slike koje bi dobile odgovarajući broj bodova mogle su da se šalju na izložbe pod firmom kluba. Kada je 1940. osnovan Hrvatski foto - amaterski savez, mi smo na njihovoj prvoj izložbi, kao gosti, odneli dve nagrade. Iste godine ja sam dobio plaketu na izložbi četiri nacije u Segedinu. Pripremali smo se i za veliku jugoslavensku izložbu koju je za 1941. godinu planiralo Srpsko planinarsko društvo, ali ta izložba nije održana, jer je izbio rat. Mi smo 1940. g. preselili sedište Kluba u ulicu Kralja Ferdinanda 3 (danas Kneza Miloša), ali su nas Nemci, čim su stigli, izbacili odatle. Naš materijal smo premestili u bob klub i on je tamo propao.

- Šta ste radili za vreme rata?

- Za vreme rata radio sam samo individualno, i to u enterijeru. Napravio sam puno portreta. Ali napolju nisam smeo da radim.

-  Kako je krenulo nakon rata?

- Posle rata, 1947, godine, u istim prostorijama smo obnovili naš klub, a u istom   prostoru osnovan je i Foto savez Jugoslavije. Godine 1948. osnovali smo  časopis "Fotografija" koji, kao što vidite, i danas izlazi sa izmenjenim nazivom. Luka Leskošek, tadašnji predsednik Narodne tehnike (i ministar teške industrije),  bio je glavni i odgovorni urednik, ali časopis sam u stvari, ja uređivao. Tada sam i dobio potvrdu koju je potpisao Leskošek da sam "najbolji fotograf u Jugoslaviji", samo da bih izbegao plansku raspodelu kadrova kao  apotekar.

-  Kakva je bila aktivnost Vašeg kluba, KFAB-a?

-  Naš klub je 1952. godine organizovao prvu međunarodnu izložbu, na čemu nam je Foto savez silno zavideo i stalno nam podmetao nogu. Čak su Bosnar i   Skrigin, predstavnici Saveza pokazivali Titu izložbu, a ne mi. Izložba je bila priređena u Bezistanu, u još nedovršenom prostoru koji smo opremili, što od dobijenog a što od "pozajmljenog" materijala iz nekog susednog skladišta. Skrigin je u "Politici" napao izložbu, a onda smo s njim imali  žučnu polemiku, koja je potrajala nekoliko dana. Ali izložba je ipak odlično prošla i posetilo je oko 30.000 gledalaca. U to vreme mi smo pratili rad i održavali veze sa mnogim foto -grupama u Evropi, kao što su Fotoforma iz Nemačke (Volfgang Rajzevic, član te grupe na ovoj našoj izložbi dobio je zlatnu medalju za sliku  "Obeleženi"), grupa Carée iz Švajcarske, La bussola iz Italije, Da unga iz Švedske, 30x40 iz Francuske...

-  Kada i kako ste, počeli da se interesujete za istoriju fotografije?

-  Verovatno je moja sklonost ka istoriji proistekla iz moje slabosti prema raznoj starudiji. I to je jedna osobina koju sam nasledio od dede. A prvi put sam shvatio da bi trebalo da obratim pažnju na istoriju fotografije kada me je, 1953. godine, Muzej grada Beograda pozvao da za neku izložbu napravim slike sa starih ploča na kojima je snimljen Beograd. Tu sam prepoznao neke ploče iz dedine kolekcije koje smo svojevremeno brat i ja "utopili" u zamenu za poštanske marke, koje su nas u mladosti više zanimale. Shvatio sam kako stvari nestaju, ponekad bez traga. Tako sam počeo. A pošto sam ponešto već pisao o fotografiji, 1964. godine, Sekretarijat za informacije zatražio je da napravim neki opšti pregled istorije jugoslovenske fotografije. Tek kasnije sam slučajno saznao da je to bilo za Focalovu Enciklopediju fotografije. Posle toga sam počeo ozbiljnije da se interesujem za fotografiju u Srbiji i rezultat toga je moja knjiga Stara srpska fotografija i istoimena izložba koju sam priredio u MPU.

-  Kako je prošla ta knjiga?

-  Kada sam na osnivačkoj skupštini Evropskog društva za istoriju fotografije, u Leverkusenu, pokazao knjigu, oni su bili šokirani. Na sastanku Eurofota 1977. godine u Beogradu, učesnike sam vodio kroz izložbu. Nisu mogli da veruju da u Beogradu može da se napravi takva izložba. Mislim da je knjiga u svetu imala veoma dobar odjek. U američkom časopisu History of Photography 1978. godine izdat je i separat sa mojim materijalom.

- Da li Vi imale neku kolekciju starih fotografija?

- Imam starih fotografija, ali nikada nisam ozbiljno i sistematski ništa sakupljao. Samo ono što je slučajno dolazilo do mene. Ali imam reprodukcije cele kolekcije fotografija Marka Stojanovića i želeo bih da napravim izložbu od tog materijala. Razgovarao sam o tome sa kustosom galerije SANU. Posebno me sada zapravo interesuje odnos između Marka Stojanovića i Milana Jovanovića, kao odnos između amaterskog i ateljerskog fotografa, pogotovu što su oni često snimali iste ljude. Jovanović je istorijski veoma interesantan, jer upravo on kod nas otkriva te prve uticaje koje je ateljerska fotografija pretrpela od amaterske... Da li znate da je Jovanović imao prvi zidani fotografski atelje na Balkanu? To je ona zgrada povezana sa bioskopom "Zvezda" tu u Beogradu. Na fasadi se vidi reljef sa salonskim aparatom i anđelima, a unutra, na stepeništu je divan vitraž, na kome je takođe foto-aparat.

– Šta je sve te godine bila Vaša osnovna  autorska   preokupacija u fotografiji?

- Moja prva i najvažnija preokupacija bio je Beograd. Taj grad pratim u svim njegovim fazama, a naročito one njegove delove koji polako nestaju. Na žalost to nisam odmah ozbiljno shvatio. Da me je bar neko odmah uputio na to, danas bih imao fantastičnu zbirku, koja bi imala veliku vrednost. Druga moja preokupacija su pejzaži. Ja sam pejzaže puno radio i imam puno fotografija koje nikada nisu uobličene u jednu izložbu. A to mi je velika želja. Treće što me zanima i što kontinuirano radim to su detalji; različiti detalji iz prirode ili urbane sredine. Imam nekoliko takvih ciklusa koje takođe nisam izlagao. Kao što vidite meni najviše smeta u ovome poslu moja nesistematičnost. Imam naravno još tu stvari kojih ne mogu trenutno da se setim. Dosta sam se bavio portretom. I sa njima imam puno planova. Pa onda, "live" fotografija predstavlja značajan deo moje fotografske biografije. Osim toga, moram da kažem, da sam ja u Fotografiji isprobao sve što je bilo moguće sa njom uraditi, ili što mi je bilo poznato da je neko već uradio. I time sam se bavio od samog početka.

- Da li biste mogli da kažete koji su vaši razlozi za bavljenje fotografijom?

- Ako hoćemo da uvijamo u svilene hartije – ja hoću da pokažem ljudima, koji nezainteresovano prolaze pored stvari koje ih okružuju, da oko njih postoje   interesantne stvari, interesantne forme na najneinteresantnijim mestima. Ljudi prolaze i ne obraćaju pažnju. I zato ja radim, da im to pokažem, kao i što radim za neke buduće generacije koje će na tim fotografijama videti nešto što je nekada postojalo, a čega više nema. To je jedan od osnovnih zadataka koje ja postavljam pred sebe i pred fotografiju - dokumentarnost.

- Pretpostavimo da neko dokumentuje dobro, a neko loše. Da li postoje kriterijumi na osnovu kojih možete da kažete koja je fotografija uspela?

- Kako koja je uspela? Pa ima kriterijuma za to.Ono što je najvažnije za takvu   fotografiju to je da ona mora da ilustruje svoje vreme. Ja se, kao istoričar veoma  obradujem kad nađem neku fotografiju, koja nije ateIjerska, nego prikazuje vreme. Vidim kako su tada izgledali ljudi, građevine, okolina.

-  Šta bi po Vašem  mišljenju bio Vaš osobeni stil, Vaš  prepoznatljiv "rukopis"?

-  Ja mislim da su moje fotografi­je prepoznatljive. Moj osnovni zahtev je da fotografija mora da bude "for­mirana", da ima formu. Formi se mora težiti, jer forma je način na koji komuniciramo. Naravno, sadržaj je u fotografiji takođe važan, ali on mora da bude podržan formom. Ne znam, na to pitanje je teško odgovoriti. Nisam ja samo formalista. Premda mi je taj formalizam kao reporteru često smetao, jer sam u stvari i nesvesno formalista. Ne mogu da "okinem" ako se svi elementi ne nameste onako ka­ko osećam da bi trebalo. Ali Vi znate da u foto-reporterstvu važi pravilo: prvo snimi, pa onda gledaj da napraviš ono što si zamislio. Ali ja ne mogu ta­ko. To Peternek može. On odmah pri­tiska dugme i ne opterećuje se stva­rima, koje u tom trenutku ne može da reši.

-  Šta Vama znači svetlost?

-  Ne mogu da Vam odgovorim na to pitanje. Mogli bismo o tome dugo da razgovaramo, ali najbolje je da Vam citiram ono što je neko već rekao: Dajte mi dobru svetlost i daću vam najbolju fotografiju! Jer, fotografija, to je svetlost. Iako ja, na primer, te svetlosne efekte ne poštujem mnogo, posebno kod snimanja Beograda. Mo­gle bi u Beogradu da se naprave veo­ma efektne slike, ja sam imao izvan­rednih doživljaja, ali meni u ovom slu­čaju nije do efekata, meni je do dokumentarnosti.

-  Da li ste radili fotografiju u bo­ji? Na ovoj izložbi izložili ste nekoliko fotografija obojenih rukom.

-  Kako da ne, radio sam sa kolo­rom. Napravio sam gomilu dijapoziti­va. Ali, moram da priznam da se ja ne osećam dovoljno sposobnim da radim sa kolorom onako kako mislim da bi trebalo raditi. Na kolor fotografiji mo­ra boja da dođe do izražaja, da ona bude glavna, a sve ostalo u drugom planu. Ljudi to zaboravljaju! Boje ko­je sam dodao tim fotografijama sa iz­ložbe, dodao sam ih pod uticajem ono­ga što sam pročitao u knjizi "Im Rausch der Drogen". Tamo se opisuje kako su gadne te boje koje se doživ­ljavaju: zelene, plave, otrovne... Ja naravno nisam to doživeo. Ponekad po­mislim da bih mogao da probam, ali se bojim da neću uspeti da se "vratim". Ali sam i bez toga skoro počeo da se viđam u ogledalu kao na ovim slika­ma. Bilo mi je drago kada je jedan "narkić", na otvaranju izložbe,  zatra­žio da mu se potpišem na njegovom primerku kataloga.

-  Koje fotografe posebno cenite, da li je neko od njih uticao na Vaš rad? 

- Nekoliko! Ali ja ih još nisam dostigao. Hari Calahan, Veston, Ansel Adams. Calahan je za mene broj jedan! Onda Pol Caponigro; fotografi koji snimaju detalje. Ja ih nisam dosti­gao iz više razloga, a najviše zbog mo­je nedisciplinovanosti i razbarušenosti. A bez jedne fantastične discipline takva fotografija ne može da se radi. Da­nas mnogi fotografi zaboravljaju da je fotografija baš ta disciplina, savrše­no vladanje tehnikom je neophodno da bi nešto mo­glo da se kaže. Mada moram da pri­znam da danas ipak ima dosta mladih fotografa, koji zaista vladaju tehnikom fotografije. Ono u čemu se ja ponekad ne slažem sa mlađim fotografima to su njihovi sadržaji, njihove teme. Na primer taj rok! Ako je rok fotografija izraz nekog otpora prema određenim normama koje vladaju u društvu, ako nije samo ono bukvalno "hvatanje" muzičara, njihovog kreveljenja i re­flektora, gde su tu onda odgovarajuće slike? Ja ne mogu da shvatim da je to izraz našeg vremena ako se neko sa­mo krivelji. Vi ste tu rok fotografiju samo teoretski naduvali!

-  Vi ste uvek sa druge strane, uvek se  bunite. Mnogi organizatori javnih razgovora o fotografijama gotovo Vas se plaše, jer pored Vas ne mogu raz­govor  da privedu kraju onako kako su planirali?

-  Kako da se ne bunim! Evo, na primer, s kojim pravom organizatori ove izložbe  "Nova fotografija 4" (u Salonu MSU)  zlo­upotrebljavaju svoj položaj i proturaju to kao izložbu jugoslovenske fotografi­je osamdesetih godina? Ako su u pitanju "osamdesete" – onda postojim ja, postoji Posavec, Peternek, postoji Foto-savez. Oni moraju da misle na sve fotografe, bez obzira koliko im se neko dopada ili ne dopada. U protivnom, oni to moraju nazvati izložba "po izboru toga i toga"! Jer znate, sutra neće biti ni mene, ni Ješe Denegrija, ni Vas, a neko će da čita te kataloge i reći će: vidi šta se radilo u Jugoslaviji osamdesetih. Zato to mora da se razgraniči, o tome mo­rate da pišete. Ali vi ne smete da se kačite sa Ješom. Da ja ne moram da putujem, nešto bih o tome već napisao.

-  Da li Vi mislite da ste napravili nešto bitno novo u poslednjih desetak godina? Da li ste možda u tom periodu izmenili neke svoje stavove u fotogra­fiji?

-  Ja ne mogu da menjam stav! Zašto bih se ja sada bavio nekim bez­veznim    eksperimentima? Mada je, možda i ova moja izložba za nekog bez­vezni eksperiment. Zapravo to danas više nije eksperiment. Ja sam eksperimentisao sa time 1963. godine, a sada sam samo našao način, da to uobličim, da dam razlog zašto sam se time ba­vio. Kako Vi mislite da čovek može da menja stav iz godine u godinu? Ja možda imam neke svoje faze.

* Razgovarala Dragica Vukadinović

Sa objavljivanjem ovog intervjua okončana je moja saradnja sa Foto-kino revijom, ali ne i sa Debeljkovićem - naprotiv. U dva prethodna broja Foto-kino revije realizovala sam u već postojećim parametrima rubriku LJUDI, DOGAĐAJI... Bilo mi je obećano da ću dobiti više prostora, ali niti sam dobila više prostora niti honorar vredan pomena...

Foto-kino revija, br. 5. maj 1984.
LJUDI, DOGAĐAJI...

Šime Strikoman mlađi zagrebački fotograf i filmski snimatelj, čije smo fotografije najpre videli u "Poletu", a danas njegov rad pratimo kroz mnogobrojne (male i velike listove (Start, Danas, SL, Svijet, Studio, Mladina itd.), napravio je početkom 1984. god. pravu invaziju na jugoslovonske galerije. Najpre je u Sretnoj galeriji u Beogradu napravio izložbu "Rock fotografija i video", pa je tu istu izložbu preneo u Galeriju Doma omladine u Skoplju. Pre nego što su se ove izložbe "ohladile", Strikoman je u Multimedijalnom centru Studentskog centra u Zagrebu (Savska 25) napravio veliko događanje pod nazivom "Metamorfoze", Tom prilikom je pokazao svoje video radove, fotografije i dijapozitive, koji su izrađeni na osnovu istog "prvobitnog" materijala kao i prethodne izložbe, ali koji su otišli i korak dalje u odnosu na njih. Umesto da su fotografije (i dijapozitivi), kao na prethodnoj izložbi, bili nužni instrumenti za beleženje objektivno slučajno proizvedenih kolorističkih efekata na, emitovanoj video slici, one su na drugoj izložbi postale larpurlartistički zapis, nastao na osnovu video zapisa koji je prethod­nom elektronskom manipulacijom dobio trajan, predvidljiv i ponovljiv, formalno i koloristički, neobičan i privlačan izgled. Slično događanje ponovljeno je krajem marta u Ljubljani u Galeriji ŠKUC-a. Strikomanova žurba nije samo plod ambicija: on žuri da realizuje sve dospele ideje pre odlaska u JNA, a taj događaj pada negde krajem aprila.
Fotosavez Hrvatske početkom maja priređuje seminar za instruktore fotografije. Seminarom će biti obuhvaćeni aktivisti iz ove republike, a predavanje će se održati u Zagrebu.
Branko Lenart, fotograf iz Austrije, naš zemljak, autor je izložbe "Tito u reprodukcijama", koja će biti prikazana u Kumrovcu, povodom Dana mladosti. Izložba je, kako kažu u Foto-savezu Hrvatske, koji priređuje ovu izložbu, nastala za vreme ranijih boravaka Lennarta u Jugoslaviji, kada je na svojevrstan način beležlo mesta gde stoje Titove slike i atmosferu oko njih.
Dr Miljenko Perić, autor knjige "Kolor fotografija", priredio je izložbu fotografija u boji u Galeriji Foto-kluba "Zagreb" u Zagrebu. Izložba je održana krajem marta, a prikazano je oko 30 radova, koji su nastali početkom šezdesetih godina, kada je Perić radio u Foto-kemci i eksperiment išao sa ovom tehnikom fotografije. Kolekcija sada zauzima mesto u istoriji jugoslovenske folografije. MILAN PAVIĆ, tokom aprila je održao izložbu svojih radova u Varšavi. To je retrospeklivna izložba koja je prošle godine prikazana u Beogradu i Novom Sadu. Autor je pozvan da, u vreme trajanja izložbe, poseti Varšavu.
Foto-sekcija PD "Ivančica" u Ivancu prieđuje povodom 8. maja, Dana općine Ivanec, 17. izložbu fotografije "Ivanec 84". Bit će izložene fotografije na teme: "Hrvatsko zagorje" "Čovjek i planina" i slobodnu, te prikazani kolor dijapozitivi na slobodnu temu. Radove za izlaganje, odnosno prikazivanje odabrao je Branko Težak, kandidat-majstor fotografije FSJ. Kako je predviđeno izložba će biti otvorena deset dana.
Ivanečki foto-amateri članovi Foto-sekcije PD "Ivančica" uređuju društvene prostorije dobivene u novogradnji u središtu Ivanca. Ukupna površina korisnog prostora bit će 120 četvornih metara, a u uređenje će biti uloženo 500 hiljada dinara i oko hiljadu dobrovoljnih sati.
U Zagrebu je krajem marta i početkom aprila priređena i jedna izložba koja se bavi intimom "prve polovine" podmlatka čovečanstva. To je izložba Milisava Vesovlća /MO (još jednog Poletovog prvoborca) postavljena u Galeriji PM (Proširenih medija, Starčevićev trg 6/II. Vesović je izložio 8 c/b fotografija, formata 35x50 cm, na kojima sa buketom magareta razdragano pozira jedan golišavi dečak za razliku od suzdržanog, kontemplativnog erotizma Necinih devojčica, erotizam Vesovićevog dečaka je neposredniji i "grčevito veseliji". Ove fotografije su, inače bile objavljene u jednom od januarskih brojeva Studentskog lista-
Muzej grada Beograda i Muzej jugoslovenskog vazduhoplovstva priredili su u martu u mesecu o.g., u Konaku kneginje Ljubice, izložbu "Vazdušni snimci Beograda 1915 – 1943". Autori izložbe su Čedomir Janić i Želimir Novaković. Na izložbi su pokazani snimci koje su izradili srpski i kasnije jugoslovenski letači, ali najveći broj snimaka uradile su tajne službe Nemačke, SAD ... Izložen je i jedan od retklh sačuvanih stereogramskih snimaka Beograda, kao i jedna nemačka kamera za snimanje iz aviona iz Drugog svetskog rata.
Fedor Vučemilović izlagao je i na izložbi Ekologija i umetnost, koju je u  Mariboru  priredio Salon Rotovž (Trg Borisa Krajgera 3). On je zapravo izradio fotografsku dokumentaciju za elaborat eko-muzeja manastira Blace na Braču koji je razradio i predložio bračni par Vejvoda. Sa samostalnim fotografskim radom na ovoj izložbi pojavila se samo Goranka Matić (u izboru Irine Subotić) beogradski fotograf u prodoru, čiji rad šira publika prati na stranicama Starta i drugih   uglednih magazina.
Kulturno-informativni centar SR Nemačke, na primer, ponudio je početkom godine seriju izložbi pod nazivom "Savremena nemačka fotografija", u okviru koje su predstavljeni Wlfried Neuse (pravilno dezintegrisane ili multipliciranjem izgrađene slike), Wolfgang Stoewer (pejsaži sofisticirano izrađeni u "staromodno" malom uvećanju) i Helmut Obers (kseroksi, kolaži, foto-asamblaži, fragmenti). Istovremeno je Američki informativni centar u svojoj galeriji priredio izložbu Kjela Sandveda, fotografa koji je dugi niz godina radio za Prirodnjački muzej Smitsonovog instituta u Washingtonu.
Neca Falk, poznata rok pevačica, postaje sve poznatija i kao fotograf. Na prošlogodišnjoj izložbi "Žene snimaju",  koju priređuje Foto-savez Jugoslavije, dobila je jednu od nagrada za kolekciju. Ove godine je povodom 8. marta izlagala na dva mesta u Beogradu. Opet na izložbi "Žene snimaju" u Salonu fotografije i u Srećnoj galeriji, gde je imala samostalnu izložbu. Izložila je tridesetak c/b fotografija, na kojima se bavi intimom žena različitog uzrasta, najčešće intimom devojčica i povremeno seksom žena u poznijim godinama, koji bezrazložno prelazi u blagu grotesku. Kuriozitet izložbe je, ipak, portret jednog muškarca; polugolog Toneta Stojka, poznatog slovenačkog fotografa i supruga Nece Falk. Na pitanje da li joj Tone, kao iskusniji fotograf, pomaže pri izradi fotografija Neca je odgovorila da je zapravo, oduvek ona pomagala njemu. Tako je i počela da se bavi fotografijom.
Nova fotografija 4 - tako se zove ovogodišnja izložba koja nastavlja tradiciju dosadašnjeg, vremenski nepravilnog niza izložbi koje su pravljene pod slmptomatičnim nazivom Nova fotografija (1, 2 i 3). Ove godine izložbu zajedno priređuju Muzej savremene umetnost i iz Beograda, Galerija suvremene umjetnosti iz Zagreba, Salon Rotovž iz Maribora, i, novi član "kluba", Foto-galerija  Foto-kluba "Branko Bajić" iz Novog Sada (odnosno: Ješa IDenegri, Davor Matićević, Meta Prosenc i Sava Stepanov). Od Ješe Denegrija, beogradskog selektora, saznali smo da će beogradsku fotografiju "osamdesetih" predstavljati Velisav Tomović, Goranka Matić, Ljubomir Šimunlć, Srđan Vejvoda i Nikola Belajčić, a novosadsku, po svoj prilici Predrag Šiđanin, Laslo Kerekeš i Tibor Varga Šomođi. U Zagrebu smo na podu GSU, u pripremi videll fotografije tandema Krištofič / Bakrač, Šimeta Strikomana (ponovo!), a načuli smo i da ima nekih nesporazuma između Matićevića i M. Hlača. O izboru Vide Prosenc nismo još načuli ništa ... Izložba bi trebalo da se u maju otvori u Novom Sadu, a zatim u Beogradu, po tom u Zagrebu i Mariboru.
Arhiv TD započeo je 1984. godinu sa predstavljanjem stranih foto umetnika. Od 23. 3. do 7. 4. gost galerije bio je Maks Aufischer iz Graca koji je ovom prilikom realizovao još jednu iz niza svojih instant – izložbi - akcija. Naime, materijal za izložbu nastao je tokom svečanog otvaranja, kada su na već pripremljene ramove postavljeni portreti zvanica (izrađeni polaroldom SX 70) koje su pristajale da budu aktivni sudionici ovog Interesantnog događaja. Evo šta o svojoj metodi kaže sam autor: "Zovem se Maks, a biti to je jednostavnije od slikanja poznanika koji izgovaraju moje ime. Načinom portretisanja modela koji izgovara moje ime slovo po slovo, ne postavljam pred sve ljude isti problem, nego takođe uspostavljam jasan odnos između sebe i modela. Verbalizirajući moje ima usta dolaze u tri sasvim različita položaja. Tako mogu fiksirati tri različita izraza lica. Sleđeći izlagač u Arhivu TD biće jedan Britanac, Brus Marfel iz Londona. On će, prema uveravanjima Pere Dapca, voditelja Arhiva i priznatog fotografa, pokazati izuzetno interesantne "cibe" čija je tema "teatar iznutra". Izložba će biti otvorena 24. 4. 84, a možda će autor prilikom svog boravka u Zagrebu uraditi nešto i sa zagrebačkim teatrima.
Slavko Timotijević, istoričar umetnosti i kustos Srećne galerije, pozvan je krajem marta u Grac za člana međunarodnog žirija koji nagrađuje fotografe povodom izložbe "Štajerska fotografija '842. Ovaj žiri (u čijem su sastavu pored S. T. iz Jugoslavije, bili još dr Evelin Wels iz SR Neimačke, inače kustos Ludwig muzeja iz Kelna, i dr Oto Breicha, direktor Muzeja u Salcburgu) dodelio je četiri nagrade za c/b fotografiju, tri za kolor i tri za dijapozitive. Austrijanci su Slavka Timotijevića pozvali cenećl njegov rad na izložbi "Pogled na savremenu jugoslovensku fotografiju" koja je svojevremeno bila prikazana u Liverpulu, Gracu i Beogradu.

Pripremila: Dragica Vukadinović

  Foto-kino revija br. 6.  jun 1984.
  LJUDI, DOGAĐAJI...

Početkom maja našu zemlju (tj. Beograd, Zagreb i Dubrovnik) posetila je grupa od osamdesetak članova najelitnijeg japanskog Foto-kluba »Nikkor«. Poseta je naravno bila radnog karaktera, i uz savete profesionalnih instruktora, japanskih majstora fotografije (bez obzira što su većina članova kluba takođe ugledni japanski fotografi) napravljeno je blizu pola miliona snimaka koji će biti objavljivani u časopisima širom sveta. Slične radne turneje ovaj klub je do sada organizovao po Velikoj Britaniji, SAD, Severnoj Evropi i Australiji. Pod nazivom "Pivovara - običan dan", otvorena je 3. aprila u Galeriji ZILIK u Karlovcu, izložba fotografija Marije Braut. Marija Braut, koja je sa Enesom Midžićem, Perom Dapcem, sačinjavala grupu čuvenih đaka Toše Dabca, realizovala je fotografije za ovu izložbu u karlovačkoj pivovari, koja je inače i pokrovitelj ove priredbe. I
Ivan Posavec, mladi zagrebački fotograf dobro poznat u profesionalnim novinarskim krugovima (radi za Komunist, Start, Danas, i naravno, ranije Polet), postao je magistar fotografije. On je, naime tokom dve prethodne godine pohađao postdiplomske studije na Fakultetu primenjenih umetnosti u Beogradu, u klasi profesora Dragoljuba Kažića, i najzad odbranio rad na temu Naslovne strane revije. FPU u Beogradu jedina je visokoškolska ustanova u Jugoslaviji na kojoj se održavaju postdiplomske studije iz oblasti fotografije, a Ivan Posavec je prvi fotograf koji je magistrirao na foto-dizajnu. Do sada je zvanje magistra fotografije dobio još jedino Rade Nikolić, koji je odbranio rad na temu Reklamna fotografija.
U Beogradu se u Prvom opštinskom sudu već gotovo godinu dana vodi spor između Sippa press i Politike odnosno NIN-a. Razlog je jedna fotografija Jadrana Lazića (inače Sippinog fotografa, autora knjige "Ja paparazzo") koju je NIN objavio na jednoj naslovnoj strani a da, nije naveo ni podatke o poreklu fotografije, niti je platio za njeno korišćenje. Kako će se spor okončati ne može se unapred znati, ali je zanimljivo da se rasprava vodi pred sudijom Dimitrijem Milijem, koji je napisao i upravo ovih dana izdao knjigu o autorskim pravima u Jugoslaviji. Sledeća rasprava, verovatno ne i poslednja, održaće se u znaku "Lazić protiv Peterneka", u znaku sukoba dva fotografa koji su se igrom sudbine našli na suprotnim stranama: Lazić kao svedok optužbe i Peternek kao svedok optužene strane.
19. marta 1984. godine, u 62. godini života, preminuo je Milorad Forkapa, dugogodišnji foto-reporter vojnog vazduhoplovnog lista "Krila armije". On je u ovom listu počeo da radi još od njegovog osnivanja 1948. godine i ne napuštajući ga, postao jedan od retkih foto-reportera koji su svoju karijeru započeli i završili u istoj redakciji. Budući da je skoro od početka pratio sve važne i tekuće događaje vezane za vojno vazduhoplovstvo kod nas, njegov celokupni rad istovremeno predstavlja svojevrsnu foto-istoriju jugoslovenskog ratnog vazduhoplovstva. Njegove fotografije, osim u matičnom listu objavljivane su i na drugim mestima, ponajčešće u "Frontu", a posebno je radio i fotografije za nekoliko monografija ("Oružane snage SFRJ", "Čuvari našeg neba", "Tito među vazduhoplovcima"...)
Na prvoj međunarodnoj izložbi fotografija i kolor dijapozitiva koju je organizovao Foto klub DYNAMIC iz Graca, dva priznanja dobili su članovi mariborskog foto-kluba, Bogo Čerin dobio je bronzanu plaketu za kolekciju fotografija u boji, a Branko Koniček diplomu za crno-bele fotografije. Izložba selekcionisanih radova otvorena je 7. aprila u Gracu.
Zimske olimpijske igre u Sarajevu željno su očekivali mnogi fotografi, a mnogi od njih imali su prilike i da ih prate izbliza. Pored toga što su svoje fotografije pravovremeno objavljivali u mnogobrojnim dnevnim listovima i magazinima, neki od ovih sretnika iskoristili su ZOI da bi napravili "nešto posebno". Egon Kaše, na primer, foto-reporter ljubljanske "Antene", tokom marta istovremeno je priredio dve izložbe kolor-fotografija pod nazivom "Olimpijada '84" (jednu u galeriji Rika Debenjaka u Kanalu, a drugu u Galeriji Mebla u Novoj Gorici). Svako ko prati rad E. Kašea zna da ove izložbe nisu rezultat pomodnosti ili prestiža. Rad naših sportista on je pratio i ranije, a našu smučarsku reprezentaciju za ovogodišnje igre pratio je i pre početka samog spektakla, posebno na svim pripremama (i u zemlji i inostranstvu). I naravno i tokom samih takmičenja. Tako je mogao biti prilično objektivan svedok svih njihovih kriza i radosti. Ove dve kolekcije to i potvrđuju.
Zoran Milošević pripada mlađoj generaciji jugoslovenskih fotografa, član je Foto-kino kluba "Čačak". U martu je održao dve samostalne izložbe; u Nišu i Čačku. Prikazao je kolekciju od 36 portreta, koje je već izlagao na brojnim izložbama širom Jugoslavije. Za fotografije Zorana Miloševića u katalogu izložbe Mihailo Bošnjaković piše: "Realizovane su uz poštovanje primarnih odlika medija, kao što su dokumentarna vrednost i mogućnost beleženja neponovljive situacije, ali osnovna pretpostavka njihove originalnosti je u odnosu prvog i drugog plana, dakle - figure i  prostora."
Početkom maja u Zagrebu je, u Galeriji Dubrava, priređena izložba trojice autora, članova Foto-kluba "Zagreb"; Mitje Komana, Branka Marinkova i Vladimira Vučinovića. Dok je Koman profesionalni fotograf, nosilac najvišeg zvanja majstor-fotografije FSJ, Marinkov i Vučinović su amateri. Ciklusi fotografija, koje su izložili nose nazive; "Grad", "Ljudi", "Mali oglasnik u Dubravi", "Portreti" i "Godišnja doba". Autor prva dva ciklusa su Koman, odnosno Brankov a ostalih Vučinović.
U Srećnoj galeriji u Beogradu, jedna za drugom, održane su dve izložbe koje se međusobno veoma razlikuju, kako po poetskom izrazu tako i po načinu upotrebe fotografije kao sredstva. Najpre je, od 19. aprila do 3. maja izlagao Nenad Bračić, slikar po obrazovanju, koji je završio Akademiju likovnih umetnosti Brera u Milanu. Njegove fotografije sa neobičnim foto-montažama, ustanovljavanjem značenja kroz jukstapoziciju ili "ispravna poređenja", ili kroz dijalog teksta i slike, sa unošenjem nekih predmeta u sliku klasičnim slikarskim postupkom, nude jedan svet koji se relativno retko susreće u uobičajenim fotografskim krugovima. To je i prirodno, jer Bračić elemente svoga izraza izvlači iz "tamne strane" nasleđa tradicionalnih umetnosti. Zahvaljujući "neutralnosti" fotografskog medija njegova dela ostavljaju utisak kao da su izvađena iz neistorijskih vremena, premda po svojoj osnovnoj poruci i po upotrebi predmeta pojmova mogu da se dovedu u vezu sa nekim, manje poznatim, srednjoevropskim umetnicima iz perioda istorijskih avangardi 20-tih i 30-tih godina.
Drugu izložbu, koja je otvorena 4. maja, priredio je Gradimir Aleksić, koji je završio studije etnologije, ali koji je poznatiji kao foto-reporter u Omladinskim novinama. Premda je ovu svoju izložbu od 22 crno-bele fotografije nazvao "Heroji", ona nema, nikakvih romantičarsko–soc–realističkih prizvuka. "U istoriji jugoslovenske fotografije veoma je mali broj autora – stoji u katalogu izložbe – koji se posvetio sagledavanju određenih odnosa koji postoje u svakodnevnom životu, koji je po logici stvari lišen čak i elementarnog estetskog naboja". Mi bismo dodali kako je veoma malo autora, i kod nas u i svetu, čiji bismo rad mogli okarakterisati kao "angažman bez milosti".

Foto-klub Prirodno-matematičkog fakulteta u Beogradu je, ovog proleća, pokrenuo foto-tribinu. Vođeni su, razgovori o raznim aspektima fotografije. Poznati istoričari umetnosti, novinari i fotografi su govorili o sledećim temama; Kontrakultura i rok fotografija, Informacija u fotografiji, Mladi beogradski fotografi, Pariška foto-scena '84, Fotografske alternative i dr. Planirano je da se tribina nastavi od početka sledeće školske godine, oktobra meseca. 

*Pripremila: Dragica Vukadinović

1984_FAMA O MOMENTU + PETERNEK

u radu

Program Srećne galerije  1984_24. januar: Šime Strikoman, rock fotografija i video; 3. februar: Fedor Vučemilović, fotografija i video; 5. februar; Gvido i Rista: Antidizajn, fanzin Arhivska zabava; 25. februar: Grupa Aux maniere, kolaži i grafike; 8. mart: Neca Falk, fotografije; 22. mart: De Stil Marković i Vesna Viktorija Bulajić, Velika invokacija; video premijera + Crazy Hearts; 9. april: Predrag Peggy Gavrović, Rock Idols; 19. april: Nenad Bračić, Utopija i realnost; 4. maj: Gradimir Aleksić, Heroji, fotografija; 25. maj: Branibor Debeljković, Ja i moje ne-ja u LSD-25 tripu; 21. jun: Predrag Šiđanin, fotografija; 21. septembar: Tomislav Peternek, Fotografije, izložba i promocija knjige; 25. oktobar: Vlasta Delimar, Žena-strah; 2. novembar: Branko Lenart, Tito na reprodukcijama; 22. novembar: Miroslav Perić i Zoran Milovanović: fotografije (u okviru Dani kulture Savskog venca); 7. decembar: Ivan Posavec MO, fotografije; 27. decembar: Umetnost kao roba; novogodišnja prodajna izložba.

moment/fama/moment/fama/new moment S
MOMENTI i FAME!

Kada je konačno počeo da izlazi Moment, koji je verovatno na Biljanin predlog poneo ovaj naziv prvog biltena SKC-a koji je ona izdavala kao urednica IDS, ja  već nisam imala entuzijazam za takvu vrstu časopisa, pogotovu što je novi Moment u izvesnom smislu bio moguć zahvaljujući trasi koju je postavila neostvarena FAMA. FAMA projekat začet je jednog lepog sunčanog dana početkom 1980-e na platou ispred hotela Moskva: Gojko Škarić predložio je Nebojši Pajkiću da svi mi koji se poznajemo i pratimo različite oblasti - istomišljenici i neistomišljenici - pokrenemo magazin za umetnost i medije velikog obima, visokog tiraža i koji bi se prodavao na kioscima. To je krenulo baš dobro - brzo je formirana redakcija od tridesetak ljudi sa interesovanjima najšireg mogućeg spektra.

U početku smo se sastajali u SKC-u, u kancelariji Bojane Pejić (gde je ona, zapravo gostovala kod Biljane, a kasnije i u prostorijama ORA, u kancelariji Dečjih novina za koje smo se nadali da će postati naš izdavač). Vrlo brzo je napisan je projekat, usvojen naziv FAMA (koji je kao akronim predložio Slavko Timotijavić) i tražena je i, uglavnom, dobijana podrška od ljudi partijski visoko pozicioniranih u kulturi (S. Glumac, I. Subotić, S. Mihailović...(Beogradski pregled / Kulturni centar Beograda,  Istraživačko-izdavački centar, Dečje Novine...) ... sve je išlo dobro do 4. maja 1980.
Moment, u čiju su redakciju ušli mnogi iz Fame i koji su mnogi jedva dočekali meni je bio veliko razočarenje, pogotovu iz perspektive mojih fantazija i očekivanja od ranijeg projekta. Toliko mi se učinio staromodnim, ne samo u odnosu prema fantaziji Fama, nego čak i prema onome što smo već imali sa nekim manje ambicioznim publikacijama kao što je Izgled, katalozi za strip izložbe i rok-fotografiju, pa čak i sa fanzinima srednjoškolaca rok i pank orijentacije koje smo podržavali. Prosto, bio je konzervativan, dosadno ozbiljan, ali bez konzervativnih kvaliteta ni po sadržaju ni po opremi - nisam mogla da verujem da ga je prelamao i dizajnirao Dragan Stojanovski. Bio je to zapravo rezultat kompromisa neambicioznih nepriskosnovenih autoriteta i nedovoljne hrabrosti ambicioznih novih snaga koji su realizovali prvi broj, kao i uklapanja u postojeće standarde Izdavača. Bio je to krajnje neuzbudljiv proizvod  koji skoro uopšte nisam čitala, premda sam u prvom broju i sama imala ne baš ambiciozan prilog o nekolicini foto-knjiga koje su izdali Slovenci, jer mi se činilo važnim da se takvi poduhvati podrže. Za drugi broj sam imala nešto ozbiljniji tekst o knjizi fotografija Tomislava Peterneka koju je priredio Slavko Timotijević i sve do 1990. nisam nisam tu više ništa objavila. Ne, nije verovatno to bilo iz protesta - možda nisam stizala, ali u svakom slučaju, nije bilo neke inspiracije ni velikog entuzijazma.

Moment br 1, maj 1984
NEŠTO NOVO U RADNIČKOM JEDINSTVU
Prigodne foto-monografije gradova sve do nedavno su kod nas predstavljale jedinu legitimnu mogućnost za plasiranje autorskog rada iz oblasti fotografije. Knjige koje bi samo predstavljale rad nekog fotografa obično su nastajale slučajno, kao plod napora ambicioznih fotografa i niza srećnih okolnosti. Takve publikacije retko su kvalitetom mogle da prevaziđu, u osnovi, prigodan karakter i autorima nisu pružale nikakvu mogućnost poređenja ili provere. Nešto novo dogodilo se 1980. godine kada je Delavska enotnost iz Ljubljane započela izdavanje edicije "Knjiga fotografija". Tu ediciju uređuje Mojca Apih, grafički je oprema Ranko Novak, a za svaku pojedinačnu knjigu angažuju se saradnici "sa strane", kao i prevodioci za srpskohrvatski i engleski jezik. Do sada su knjige "dobili" Tone Stojko ("Ukus prašine"), Stojan Kerbler ("Čovjek iz Haloza") i Joco Žnidaršić ("Foto Joco Žnidaršić").
Prva knjiga, "Ukus prašine", koja je izašla iz štampe jula 1980. koncipirana je kao katalog različitih interesovanja i formalno-estetskih opredeljenja njenog autora Toneta Stojka. Na oko 110 strana, u okviru deset tematsko-formalnih celina. Štampano je 88 crno-belih fotografija s uvodnim tekstom dr Tomaža Brejca. Šteta je što u knjigu nije ušao i neki kraći tekst sa "životnom i radnom pričom" Toneta Stojka. "Ukus prašine" štampan je u malom tiražu od 1.000 primeraka i prodaje se po danas beznačajnoj ceni od 260,00 dinara.
Stojan Kerbler je "poziv za učestvovanje" iskoristio da plasira samo jednu tematsku celinu iz svog rada - fotografski esej o haloškom kraju i ljudima. Zahvaljujući toj odluci, a verovatno i činjenici da je izbor fotografije napravio neko sa strane (Boštjan Pirc) a ne sam autor, knjiga je prelomljena pregledno, ujednačeno i dopadljivo. Iako je dobar deo uvodnog teksta Aleksandra Bassina posvećen samom predmetu ovih fotografija (pa bi se na prvi pogled moglo zaključiti da se opet radi o prigodnoj monografiji kraja), ipak se u njemu mogu naći i podaci koji interesuju potencijalne čitaoce ovakvih knjiga, tj. podaci o samom autoru, njegovom praktičnom radu, kao i njegovom mestu u slovenačkoj fotografiji. Ova knjiga pojavila se 1981. godine u tiražu od 1.200 primeraka i na svojih 80 strana uz tekstove Bassina i Pirca, donosi 62 c/b fotografije. Cena joj je 300,00 dinara.
Osnovni problem pred kojim su se našli autori treće knjige bio je kako da iz nepreglednog opusa dugogodišnjeg profesionalnog fotoreportera, Joce Žnidaršiča, naprave "pravi" izbor od samo stotinak fotografija. Možemo reći da oni taj problem nisu najsretnije rešili i to verovatno zato što se na istom, a po obimu malom, poslu susreo veliki broj ljudi različitih afiniteta (Pirc, Bernik, Kozinc i sam Žnidaršič). Ali knjiga ima drugih neospornih kvaliteta, a pre svega dva poučna, interesantna i informativna teksta Staneta Bemika i Željka Kozinca. Knjiga je štampana 1982. godine u tiražu od 2.000 primeraka i košta 600,00 dinara.
I to je za sada sve što nam je ponudila Delavska enotonost /TOZD v CGP Delo iz Dalmatinove 4 u Ljubljani. Nije mnogo, ali dovoljno da utvrdimo da ova edicija predstavlja zaista novinu u našoj izdavačkoj praksi. Svojim radnim karakterom i nepretencioznošću, edicija "Knjiga fotografija" započela je ozbiljnu verifikaciju tekuće fotografske prakse u Sloveniji. Kao takva zaslužuje pažnju čak i ako ne ostvari svoje ambiciozne planove da u budućnosti započne objavljivanje knjiga značajnijih fotografa iz cele Jugoslavije.
D. V.

Moment 2 – 3
PROFESIJA: FOTOREPORTER
(Krajem septembra 1984. godine izašla je iz štampe knjiga fotografija Tomislava Peterneka. Izdavač je Srećna galerija Studentskog kulturnog centra iz Beograda, a urednik i pisac teksta Slavko Timotijević. Grafički urednik: Jugoslav Vlahović. U ovoj knjizi od stotinak strana reprodukovano je oko 200 c/b fotografija Tomislava Peterneka, uglavnom iz perioda od 1960-te do 1970-te. Cena knjige je 950,00 dinara.)
Tomislav Peternek je novinskom fotografijom počeo da se bavi krajem pedesetih godina. Imao je sreće da je gotovo na samom početku svoje karijere mogao da radi za tako uticajnu novinsku kuću kakva je tada bila Borba.U izvesnom smislu sreća je i to što je tokom šezdesetih godina promenio još nekoliko kuća, kao što su Mladost, Jugoslovenska revija, Ekonomska politika, a nije bez značaja ni činjenica da se od 1970-te "smirio" kao urednik za fotografiju u Politikinom NIN-u, ili da je od 1980-te predavač u Novinarskoj školi Jugoslovenskog instituta za novinarstvo, na odseku za fotoreportere. Ali od svega je najznačajnije ipak to što je tokom šezdesetih već sigurno plivao u novinarskim vodama.
Jer, šezdesete su godine kod nas prošle u znaku velikih i značajnih promena na kulturnom planu, u znaku promena koje su pratile uključivanje naše zemlje u svetski privredni sistem. Direktna posledica tog uključivanja bila je i postepeno obnavljanje alternativnog gradskog obrazovanja kroz dokolicu, u čemu je štampa imala posebno mesto. Velike novinske kuće, kao što su Borba, Vjesnik, Delo, pokrenule su u tu svrhu specijalizovane revije (Sport i svet, Globus i sl.) koje su najbolje demonstrirale taj novi trend u masovnoj kulturi, kao i novu ulogu štampe u njoj. Jedna od najzanimljivijih posledica ovih promena jeste naglo oživljavanje institucije fotoreportaže. Zato i nije čudno što su danas naši najpoznatiji i najugledniji fotoreporteri (Tudor, Žnidaršič, Kaše, sam Petemek) započeli svoju karijeru u to doba. Oni su svojim novinama ponudili mladalački entuzijazam, a one su sa svoje strane nudile relativno dobre uslove za rad i najbolje primere iz svetske fotoreportaže za ugled: posredstvom agencije Magnum na stranicama Globusa, na primer, gostovala su takva imena kao što su A- C. Bresson, B. Davidson, R. Burri, M. Ribeau, E. Arnold, I. Morath, i dr. Upravo zahvaljujući takvoj situaciji došlo je tih godina i do spontanog prebacivanja težišta sa estetike tridesetih, za koju je generacija ratnih fotografa crpila inspiraciju iz neprijateljskog Signala, na novu i moderniju, "savezničku" estetiku fotoreportaže koja u osnovnim crtama još i danas vredi. Slutnja mogućnosti za preokret mogla je biti izuzetno izazovna za mlade fotoreportere, ulivala im je nadu da bi mogli postati protagonisti neosporno značajnih zbivanja u istoriji naše fotoreportaže. Neki su tu šansu i iskoristili, a Peternek je, sa njemu svojstvenim optimizmom, uleteo u rešavanje novih zadataka zajedno sa svojom poletnom fotografijom "Taš '60". 

Gledane retroaktivno, fotografije Tomislava Peterneka, kao uostalom fotografije svakog ozbiljnog fotoreportera, mogu se uopšteno podeliti u dve grupe, već prema načinu na koji interpretiraju famozni "odlučujući momenat", taj ugaoni kamen savremene fotoreportaže. Jednu grupu sačinjavaju one fotografije koje su rezltat pronalaženja odlučujućeg momenta opšteg, "bressonovskog" tipa, odnosno pronalaženja sublimne forme koja zarobljava stvarnost i transponuje je u simbol ili ideju; drugoj grupi pripadaju sve one fotografije gde je traganje za odlučujućim momentom završen "hvatanjem" odgovarajućih elemenata stvarnosti u jednu sliku, ili seriju slika, koje pričaju konkretnu priču. Prirodno je da su u opusu svakog fotoreportera ređe fotografije ovog prvog tipa, fotografije koje uprkos "šumovima zbilje" komuniciraju na jednom opštijem nivou, a posmatrač konzervativnijeg ukusa zaključio bi da su fotografije ovih srećnih trenutaka češće u Peternekovom ranijem radnom periodu.
Tačno je da su na vizuelnom planu zaista privlačnije brojne Peternekove fotografije koje su pratile neka ranija društvena ili elementarna gibanja i stanja. To se pre svega odnosi na fotografije sa protestnih demonstracija u Beogradu 1961, zbog ubistva Patrisa Lumumbe, na reportažu o katastrofalnom zemljotresu u Skoplju 1963. godine, kao i na reportažu iz Prolom banje iz 1965. godine. To su fotografije koje, pored očiglednog stvaralačkog nadanuća, formalno zaokružuje i upotreba "klasičnih" fotografskih sredstava kao što je, na primer, normalni objektiv, što im već iz perspektive današnje fotoreportaže daje izvesnu "istorijsku auru". 
Druga skupina fotografija, ona koja se prvenstveno temelji na obavezi pričanja priče, takođe je dala značajan broj ostvarenja, kako u onoj oblasti koja se odnosi na svakodnevni javni život, tako i na ekscesne društvene situacije. Iz te skupine posebno se izdvaja reportaža "Čičo, čičo" iz 1961. godine data u formi narativno-akcione sekvence, nekolika akcionih sekvenci sa demonstracija solidarnosti sa narodom Vijetnama (Beograd, 1967), kao i nezaobilazne pojedinačne fotografije iz kolekcije "Crveni univerzitet". U celini, ovu grupu sačinjavaju one fotografije koje kroz pojedinačni snimak ne beleže obavezno spektakularne momente u formalnoj kompoziciji figura, ali koje, zato, pouzdano informišu o konkretnom događaju ili pojavi. Njih karakteriše izvesna "razuđena vizuelnost", odsustvo vizuelne dominante, kao i odsustvo apsolutno pouzdanog pogleda na stvari, tako karakteristično za šezdesete godine.Te fotografije istovremeno upućuju, na postepeno pretvaranje novinarske estetike u novinarsku etiku, na Peternekovo definitivno opredeljenje za preuzimanje odgovornosti za informaciju.
Ako se ne bi poznavala priroda fotoreporterskog posla olako bi se cela ova kategorija Peternekovog rada mogla svrstati u rutinski obavljen posao. Ali baš je na ovim fotografijama moguće pratiti osvajanje i primenu operativnih pravila koja je Peternek uspostavljao, kako na osnovu ličnog iskustva, tako i na osnovu konsultovanja, dugo jedino dostupnih Time-Lifeovih priručnika za fotoreportersku ili dokumentarnu fotografiju. Iako ta pravila nisu obezđedivala ličnu poetiku, ona su obezbeđivala neophodan kontinuitet u radu, tako važan za jednog fotoreportera. Ovladavanje tim finesama omogućilo je Peterneku da sve svoje fotografije, bez obzira jesu li rezultat nadahnuća ili rutine, najpre pretvori u kompaktnu informacijsku jedinicu, pa tek onda u manje ili više privlačnu sliku. Sve to dalo mu je i hrabrosti da preuzimanjem odgovornosti za neposredno upotrebljivu informaciju svesno i nemilosrdno gurne u drugi plan potrebu za nesvrsisodnom igrom koja bi, možda, proizvela sublimnu formu.
Ovako stečeno iskustvo dalo je Peterneku i hrabrost da svoju prvu knjigu fotografija, knjigu sa kojom neminovno zatvara jedan stvaralački krug, ne iskoristi za neko naknadno davanje značenja, za naknadne mogućnosti ispoljavanja građanske neposlušnosti ili za popravljanje formalne novinske estetike. Naprotiv, on je ovu knjigu iskoristio da pokaže da u osnovi, za malo čime žali, da je zadovoljan načinom na koji je radio i da, iznad svega, oda zahvalnost profesiji koja mu je na mnogo načina pružala mogućnost stvaralačkog izražavanja. Zato ova knjiga i nije, kako to obično biva, iskorišćena da se odgovarajući fotografski materijal iz domena društvene istorije prebaci u domen istorije umetnosti, odnosno, da se težište procene njegove vrednosti prebaci sa interesa informativnosti na područje estetskog doživljaja.

D. V.

Kao i mnoge druge tekstove i ovaj sam pisala u više varijanti - malo kod kuće, malo na poslu. "Propitujući" (ha-ha) smisao i značenje Peternikovih fotografija, koji je manje-više smatran šampionom naše šezdesetosme, upoređivala sam njegove fotografije sa različitih protesta u Beogradu sa fotografijama francuskih protesta '68 koje je tih godina retroaktivno objavio magazin Photo, i u nekoj verziji teksta koja mi je stajala u fioci radnog stola u galeriji, primetila sam da, dok na pariskim fotkama preovlađuju slike policije u akciji, na Peternekovim se vide demostranti s lica i policajci s leđa... Ne nalazeći pravi način da formulišem šta mi je na umu, zanemarila sam taj pravac razmišljanja i nisam se time bavila u završnoj verziji teksta koji sam predala u štampu. Jednog od tih dana na ulici me sretne Peternek, ja ga ljubazno pozdravim, a on me dohvati za revere ljutito mi nešto govoreći u smislu šta ja sebi umišljam, ili tako nešto... Prestrašena, istrgnem se i pobegnem, ne shvatajući ništa... Moram priznati da sam danima posle na ulici pazila da ne naiđem slučajno na njega. Svejedno me je, nekih mesec dana kasnije, iznenadio ispred ondašnje palate Lutrije, zaleteo se, zagrlio me, čestitao mi na tekstu o njegovoj knjizi koji je trebalo da bude objavljen u Momentu, rekao da je veoma zadovoljan, a da je njemu rečeno...  Nekoliko dana kasnije pozvao me je telefonom i rekao da se dogovorio sa urednicom  Politikinog Intervjua da napravim prikaz njegove knjige u tom nedeljniku. Nisam baš bila inspirisana, a i rok je bio kratak tako da je 12. oktobra 1984. objavljen stubić teksta pod  naslovom

Fotograf bez iluzije i društvo bez glamura

Idealan spoj. Na sreću naših izdavača, knjige iz oblasti fotografije po svojoj prirodi obavezno nude najmanje dva nivoa informacija, pa tako ublažavaju sopstvenu nestašicu na našem tržištu. To su stvaralačke namere samog autora i materijalna, kulturna i ideološka ograničenja mesta i trenutka u kojima su fotografije nastale. U knjizi fotografija Tomislava Peterneka taj broj informacijskih nivoa znatno je uvećan zahvaljujući smišljenom naporu autorskog tima (Timotijević, Peternek, Vlahović). Sam izdavač, Srećna galerija SKC-a iz Beograda, imao je dodatnu sreću što je, predstavljajući profesionalnu priču svoga "izabranika", mogao da uputi na još neispričanu priču o nastanku, profesije savremenog foto-reportera kod nas. 
Što se Tomislava Peterneka tiče, on je svoj deo sreće uzeo još pre tridesetak godina kada se opredelio za rad u novinama. Našavši se početkom šezdesetih godina u timu inspirativnog lista "Sport i svet", on je dobio šansu, i iskoristio je, da se, zajedno sa kolegama iz zagrebačkog "Globusa" i ljubljanskog "Tovariša", uvrsti u prve elitne jedinice našeg modernog foto-novinarstva. Ali, varamo se ako mislimo da je Peternek ovom knjigom, u kojoj ima najviše materijala iz "zlatnog doba" njegove profesije, hteo da podgreje nostalgična sećanja na "naše šezdesete". Naprotiv, ovo je knjiga koja pokazuje da njen autor, iako je i sam u ove događaje (kao i mnoge druge) ulazio sa nadahnućem i smislom za dramatičnost, ni u jednom trenutku nije gubio sopstveni smisao za realnost, sposobnost nesaosećanja i dar za neulepšavanje stvari s druge strane objektiva. Srećom, ovaj nesentimentalizam nije se slomio samo preko tuđih leđa već je Peternek velikodušno dopustio da u knjigu uđe i znatan broj fotografija koje su više u službi fotografisanih događaja, negoli u interesu njegove umetničke sujete. On je time pokazao ne samo svoju profesionalnu širokogrudost, nego i suštinsko razumevanje za autentične vrednosti i potrebe naše sredine koja u osnovi nema estetskih prohteva za konvencionalnom zapadnoevropskom tradicijom.

 

 Za Moment ću pisati još koji put, ali o Peterneku ne.

KIOSK i DRUGE PLATFORME_3 (1983)

1983_program Srećne galerije
6. januar: Branko Andrić i Imperium of jazz, izložba crteža i koncert; 21. januar: Viktor Macarol, Fotografije; 9. februar: Mandić, Ljubljana: Intervencije na razglednicama + video spotovi grupe Meja kontrole št. 4;18. februar, Otroci socijalizma; koncert; 25. februar: Vesna Dražilović, Tražionica (prijatelji), kolaži ; 4. mart Ljubomir Kukulj,  crteži i projekati za plakate; 17. mart: Rođendanska žurka Dragana Papića; izložba fotografija i ručnih radova + kamerni koncert  Katarina II, sa uzvanicama v.i.p. art & punk provenijencije: 18. mart: Zvone Drušković, Pank fotografije; 25. mart: Donald Lokuta, Fotografije 1979-1982; 4. april 1983: Čonkić 1948-1982: Memorijalna izložba; 28. maj: Ljubomir Šimunić, Beograd: Mia, izložba fotografija; 2. jun: Branko Dimitrijević: "Hoćeš li da popiješ nešto?"; promocija knjige; 3. jun: Risto Banić i Nenad Petrović, Foto strip; 17. jun: Nikola Belajčić, fotografije; 11. oktobar: Hans Richter, dokumentarna izložba: 15. oktobar: Kjel Sandved, izložba prirodnjačke fotografije; 6. decembar: Bata Vulović, izložba fotografija (Dani kulture Savskog venca); 16. decembar: Milan Aleksić, izložba fotografija.

Tokom sedamdesetih i osamdesetih godina prošlog veka dosta strane literature, knjiga i časopisa, moglo je da se nabavi ne samo u inostranstvu (odakle smo naručivali) nego i u Beogradu - kako u zagrebačkoj knjižari Mladost koja se nalazila u zgradi SKC-a, tako i u nekoliko  beogradskih knjižara (Jugoslovenska knjiga u zgradi Albanije, Prosveta pored ekspres restorana Atina...) I bilo je korisno imati poznanike i prijatelje  u tim knjižarama, koji su kompetentno sugerisali naslove iz novopristiglih kontigenata, ali i naručivali knjige osluškujući interesovanje drugih znalaca, kao i svojih poznanika.  Zaposleni u knjižari Mladost, skoro svi su bili naši kolege sa studija (Milica Kraus, Marinela Koželj, Ranko Mastilović, Ljuba...) i u tandemu sa SKC-om činili su ozbiljan obrazovno-informativni centar. Knjigu na osnovu koje sam počela da pišem tekst o upotrebi horora u političkoj propagandi kupila sam u Prosvetinoj knjižari inostrane literature u zgradi SANU gde je radio Kazimir Ćurgus koji nam je često sklanjao knjige sa strane dok ne dođemo do novca. Repro-slajdove za ilustrovanje ovog teksta dala sam Slavku da ih snimi, i to mojim foto-aparatom a na njegovo pitanje zašto ih ne snimim sama odgovorila sam nešto u smislu "zaradi i pusti druge da zarade"

Reporter, 850, 17. 03. 1983. Politički horor plakat SVAKO PROLAZI ULICOM

 

 Najstarija i najjača emocija čoveka je strah, a najstarija i najjača vrsta straha je strah od nepoznatog. Praktična pretnja zastrašujućim motivima nastalim u slobodnom, neobaveznom stvaralaštvu pretvara strah od nepoznatog u strah od poznate opasnosti, koja uistinu predstavlja teror i pretnju za realnu egzistenciju. Od te pretpostavke polazila su sva deljenja za propagandu, nezavisno od ideoloških i neposredno političkih opredeljenja svojih država i vlada. Naročito u periodu od 1939. do 1945. godine politički plakat bio je nešto kao fantastični bestijarij jezovite ubedljivosti.

Istog momenta kada je prvi put javno upotrebljen radio je postao i jedno od najuspešnijih sredstava političke propagande. Nije bez razloga rečeno da je pobedu u drugom svetskom ratu odneo radio. Međutim, u vremenu koje je prethodilo ovom ratu i u toku samog rata koristili su se i drugi oblici propagande koji su svoju vrednost potvrdili ranije. Plakat je, na primer, kao sredstvo neposredne političke i ratne propagande već bio upotrebljavan u Prvom svetskom ratu i činilo se da njegova moć ubeđivanja još ni izdaleka nije iscrpljena. Zajedno sa drugim oblicima grafičke ilustracije plakat je odigrao značajnu ulogu u usponu nacizma i fašizma, ali isto tako i u širenju svih drugih političkih ideja onih snaga koje su se suprotstavile naci-fašizmu i konačno pobedile u drugom svetskom ratu. Često se ističe kako je sam Adolf Hitler pridavao veliki značaj plakatu (navodno je izjavio: "Ono što dugačak govor ne može da učini, to Mjelnar (Hans Švajcer - jedan od vodećih propagandnih umetnika Trećeg Rajha) učini u sekundi kroz sjajni fanatizam svoje moćne umetnosti"), ali slično mišljenje imali su i ljudi u američkim, britanskim, sovjetskim uredima za propagandu. Svi su oni znali da vizuelna poruka, ukoliko je jasna i nedvosmislena, može biti veoma efikasna, posebno na plakatu: pamflet ili novine mogu biti bačeni nepročitani, radio isključen, u bioskop treba otići, ali svako, u ovo ili ono doba dana prođe ulicom - i plakat ne može ostati neprimećen. Od te pretpostavke polazila su sva odeljenja za propagandu, nezavisno od ideoloških i neposredno političkih opredeljenja svojih država i vlada, pa su za izradu plakata angažovali profesionalne, a ponekad i slavne umetnike. Ovaj i mnogi drugi podaci danas su uglavnom poznati, a o plakatima tog perioda pisane su i posebne studije, ili su obrađivani u okviru opštih istorija plakata ili grafičkih ilustracija. Manje je. međutim, poznato, ili barem retko isticano, da je ovaj oblik političke propagande u jednom momentu (posebno između 1939. i 1945. god.) počeo da koristi elemente, simbole, znakove, čak jezik u celini svojstven onoj vrsti vizuelnog i ilustrativnog materijala koji je pratio  fantastičnu literaturu i literaturu strave i užasa, a za koju bi se moglo reći da, čak i danas, predstavlja otpadničku pojavu u odnosu na tekuću "pozitivnu" tradiciju u literaturi, likovnim umetnostima, kulturi uopšte.
Ubedljivost čudnog i opscenog

Počeci literature strave i užasa u savremenom smislu sežu u 18. vek (Horas Volpol, Viljem Bekford i drugi pisci gotičkih romana), upravo u vreme kad je konačno učvrš­ćen i danas važeći racionalan ideal i klasič­na forma. Od tada pa do danas, stvaralaštvo fantastike, terora, horora razvijalo se izvan oficijelnih tokova, prepušteno preduzimljivim entuzijastima i prostom pismenom puku čiju maštu uspešno golica već puna dva veka. Ova dela praktično su se nadovezivala na ranija usmena predanja, bajke, sage, mitove i legende koji su bili stvarna duhovna hrana običnog naroda. Nezavisno od želja institucionalnih snaga društva, tamna strana ljudskog duha, fascinantno i zastrašujuće stanje sna, proizvelo je sopstveni jezik za izražavanje čudnog i opscenog. Izvan granica praktičnog razuma stvoren je senoviti svet fantazija koji u svojoj tami skriva monstrume, vampire, vukodlake, hobotnice, magična ogledala, mehanička čudovišta . . . Celokupan sistem, sva pravila igre, značenja, simboli, metafore, ustano­vljavani su decenijama na stranicama najpre jeftinih knjiga (18. vek) i serijala (počet­kom 19. veka), a kasnije (krajem 19. i u 20. veku) na stranicama palp magazina, čineći manje-više bezazlenu zabavu i opšte obrazovanje opismenjenim domaćicama, radničkoj klasi i omladini. 
Velika popularnost i uticaj ovih publikacija nisu ostali neprimećeni, iako tradicionalna intelektualna elita nije davala pet para za njihovo postojanje. Upotrebnu vrednost ovog nasleđa prvi su shvatili majstori pro­pagande, a užurbane pripreme za predsto­jeći svetski sukob omogućile su im da, bez mnogo moralnih dilema, svoje saznanje i grubo zloupotrebe. Hitnost zadatka opravdavala je upotrebu svakog sredstva ukoliko je ono bilo pouzdan put ka svesti i potsvesti svakog anonimnog pojedinca preko čijih pleća treba da pređe zahuktala ratna mašina.
Izgledalo je da je jedan od tih kraćih puteva jednostavna primena već postojećeg jezika fantastike i horora, pa su tako prosto­ri plakata i druge oficijelne štampe počeli da naseljavaju zmajevi, vampiri i druga krvoločna čudovišta, apsurdne mašine, koji više nisu bili izmišljeni stanovnici dalekih i nepostojećih zemalja, već su postali otelovljenje Rusa, Amerikanca, Nemca, Britanca, već u zavisnosti od toga ko je producent ovog fantastičnog bestijarija.

Opšta mesta kolektivne svesti
Glavne uloge u ovoj igri imale su naravno velike sile - Nemačka, Velika Britanija, SAD, SSSR, Japan, potom Italija, premda nisu zaostajale ni ostale učesnice II sv. rata, kao što su Francuska, Kanada, Belgija, Holandija i sl. Ali vredno je napomenuti da one najmanje zemlje koje su se borile za svoju nezavisnost i koje nisu imale drugi ulog u ovom ratu, nisu imale ni vremena ni mogućnosti za ovakvu vrstu "suptilne" propagande. Ove zemlje i njihovi oslobodilački pokreti morali su da svoje ideale propagiraju na manje originalan način, jasno pozitivan, izbegavajući opasnost, ili čak mogućnost, da im se pripiše neko slučajno ili neželjeno značenje.
Iako bi se detaljnijom analizom kvaliteta i značenja poruka ovih plakata možda mogle utvrditi razlike među njima, u zavisnosti od zemlje porekla, ipak bi ostao opšti utisak da je osnovni problem bio svima zajednički i da su se tzv. opšta mesta žanra podjednako uspešno koristila na svakoj strani. Nepoznavalac istorijskih prilika teško bi mo­gao da odluči na čijoj je strani mogla biti moralna prednost. To ne znači da osnovni zapleti propagandnih priča nisu imali uporište u realnom životu ondašnjeg Zapadnog sveta, i da su isključivo plod slobodne umetničke imaginacije, Naprotiv, svi su baratali određenim činjenicama, u izvesnom smislu realnim, samo što su ih, ubačene u rečitost fantastike i horora, kombinovali na, za sebe najpovoljniji način i, obratno, na najnepovoljniji način za protivnika.

Pet musketara
Omiljeni motivi propagandista Trećeg Rajha bili su ubijanje crvene aždaje, oličenja jevrejsko-komunističke zavere, i krvavo odsecanje pipaka hobotnice (sa čerčilovom glavom) koji su dosezali do najudaljenijih tačaka karte sveta. Naravno i Nemci su kao i svi ostali izdašno koristili neizbežne vampirske i mrtvačke glave i kosture koji su trebali da upozore građane na smrtnu opasnost koju donosi protivnička vojska, oružje, avijacija, ideologija.
Amerikanci su u sveukupnoj propagandi stavljali u prvi plan svoju produktivnost, ali u ovom ratu niskih strasti najčešće su koristili lik Adolfa Hitlera, kao viteza smrti u raznim varijantama. I dok je Hitler sa ovakvih plakata manje-više sam plaćao nemačke dugove, dotle je japanski dug morao da vraća običan japanski vojnik, igrajući na američkim plakatima uloge svih do tada poznatih monstruma Zapadnog nasleđa, obogaćenih preciznim rasnim karakteristi­kama.
lako su Sovjeti, u ovom periodu, na području unutrašnje propagande više radili u duhu sopstvene romantičarske i novostvorene soc-realističke tradicije, ima dosta primera koji ih i na planu klasičnog horora drže dosta visoko. Nekolicina crtača radila je u duhu najboljih američkih ilustracija za petparačke magazine, a već pomenuta romantičarska linija izvrsno je baratala motivom ubijanja aždaja raznih boja.
Velika Britanija, koja je ovaj rat od svih velikih sila najmanje želela, jer je bilo očigledno da u njemu može više da izgubi nego da dobije, na svojim propagandnim plakatima bavila se problemima koji su ostalom delu sveta, u najmanju ruku, izgledali neozbiljno. Reklo bi se da su Britanci pokazivali više brige za higijenu, standard i, uopšte, kvalitet života svojih vojnika, nego za razotkrivanje zločinačkih pobuda protivnika. Njihovi najbolji plakati sa elementima horora upozoravali su vojnike da se čuvaju zaraze, nesretnih slučajeva i sl. No dok su na plakatima za svoje građane bili uzdržani, na onom materijalu koji su štampali za savezničke države davali su oduška svojim niskim strastima, pa su, na primer, između ostalog, onu čuvenu hobotnicu imputirali Japancima.
Italijani su se takođe bavili "civilizacijskom" propagandom. Oni su motive horora najčešće koristili da bi Amerikance definitivno razotkrili kao potpune divljake na kulturnom planu.
Najzad, sva ova uopštavanja su manje - više nesigurna, jer su, u ono vreme (što je uostalom postala uobičajena praksa), štampani i plasirani plakati čije se autorstvo i poreklo ne može sa sigurnošću utvrditi, a kojima je i bila namenjena uloga "velikih zbunjivača".

Opštevažeći simboli iz petparačkog geta
Interesantno je napomenuti da ova pozajmica koju je napravila politička propaganda iz oblasti horora i popularnog stvaralaštva uopšte, nije ostala jednosmerna. Pisci i ilustratori iz petparačkog geta (kao uostalom i stvaraoci elitnih krugova), posebno oni koji pripadaju žanru horora, baš su u ovom periodu dobili dovoljno materijala iz realnog života vrednog da se pretopi u opštevažeće simbole određenih sila. Tako je, na primer, Adolf Hitler odmah uveden u popularno stvaralaštvo kao vitez najrazičitijih zala, kao što su uostalom i simbol svastike, ili čak samo nemačko ime dugo vremena bili oznaka za poreklo najneobičnijih ljudskih izopačenosti.
Nisu pravljena istraživanja o tome kakav su učinak imali ovi plakati, ilustracije i karikature rađeni u duhu popularnog stvaralaštva, ali je sigurno da nisu mogli delova tl na isti način na koji ovi motivi deluju unutar originalnog stvaralačkog miljea. To se može potkrepiti jednom formulacijom H. V. Lavkrafla. i danas najveće kult ličnosti horor literature: "Najstarija i najjača emocija čovečanstva je strah, a najstarija i najjača vrsta straha je strah od nepoznatog." A u ovom slučaju praktična pratnja zastrašujućim motivima nastalim u slobodnom, neobaveznom stvaralaštvu pretvara strah od nepoznatog u strah od poznate opasnosti, koja uistinu predstavlja teror i pretnju za realnu egzistenciju. To je u potpunoj suprotnosti sa pravilima žanra. Ali i nikoga nije briga za to. U kriznim momentima kada establišment postaje ugrožen od sopstvenog poretka, on napušta pravila koja je sam uspostavio i započinje igru bez pravila koristeći iskustva marginalnih grupa. A onda kada destrukcija postane modelom opšteg ponašanja, ovi marginalni stvaraoci prinuđeni su da uspostavljaju nova "pozitivna" pravila, koja će im jednog dana opet biti oduzeta.
__________________________________________________________________________________

Primebe uz ilustracije
sl. 1_Viktor Deni: "Ubij fašistu – zver." Vrednost jezika američkih palp ilustracija nije bila strana ni sovjetskim majstorima propagande.
sl. 2_Nacizam je vrlo brzo postao opšte mesto popularne literature. Ovo je jedna od ilustracija za priču Roberta Bloha (1950. SAD) u kojoj je junak kolekcionar ljudskih glava, a njegovo nemačko ime treba da posvedoći da je izvor njegove devijacije nacistička ideologija.
sl. 3_U popularnom likovnom stvaralaštvu zapadnoevropske tradicije lubanja, ljudski kostur uopšte, zauzima značajno mesto kao atribut pojma smrti. Zato je lobanja najčešće korišćena na plakatima upozorenja: "Zamrači! Neprijatell vidi tvoj svetlo!" (Namačka, 1940)
sl. 4_Tomas Hart Benton, izvan SAD poznat kao učitelj  Džeksona Potoka, napravio ja ovu ilustraciju ("Ponovo", 1943) koja u sebi objedinjuje najbolje tradicije religioznog slikarstva, dopadljivost palp ilustracija i ubedljivostl govora poiltičkog plakata.
sl. 5_Motiv ubijanja aždaje (Jedno od najpopularnijih mesta u mitskom predanju evroazijskih naroda) najčešće su koristili Nemci i Sovjeti. Aždaja koju ubijaju nemački vojnici obavezno je crvene boje i okičena petokrakom i šestokrakom zvezdom koje simbolizuju komunističko–jevrejsku zaveru. *
                                                                                                                                 Dragica Vukadinović

Ispalo je da je prva polovine 1983. godine bila rezervisana za pisanje za Reporter. Nakon teksta o Irini Jonesko, Meri Elen Mark i Maji Klasen /Sahweh, usledio je članak o propagandnom horor plakatu za vreme Drugog svetskog rata, potom tekst o Viktoru Macarolu, kao i tekst o Nikoli Belajčiću koji nije ugledao svetlost dana. Na kraju je tokom letnjih meseci objavljen veliki tekst u tri nastavka o seksualnim tabuima u stripu pod nazivom "Supermenova skrivena seksualna simbolika" koji je osmislio i napisao Gojko Škarić a na kome sam dosta sarađivala, prilično kvalifikovano, jer sam izbliza pratila njegova istraživanja i, naravno, sve stripove koji su mi bili dostupni "izkonzumirala". Ali to je bio i kraj mog pisanja za Reporter. Uskoro je počeo da izlazi Moment, Srećna galerija sve redovnije je dobijala sredstva za štampanje kataloga, a fokusiranje na fotografiju kanalisalo je moje aktivnosti u novom pravcu...
___________________
*