1990_1991_NOVI MOMENTI, STARE PRIČE, POČETAK ODUSTAJANJA

:::::u radu

Na neki način imala sam prevelike (ali maglovite) ambicije, ali i nikad nisam umela da postavim konkretne ciljeve i prioritete. Zapravo bila sam jedan dobar konzument koji usput nešto i poradi. Činjenica je da sam se gubila u svakodnevnom konzumiranju palp-sadržaja različitih formata, od literature, stripa, filma fotografije, u svakodnevnom odlasku na posao gde sam se rutinski stavljala na raspolaganje prijateljima i umetnicima/autorima koji su "tu"  i da su mi se njihovi trenutni radovi i interesovanja spontano nametali. Tako je došlo do toga da sam 1990/91-e odradila nekoliko portfolia za časopis Moment: Za Papića, Bračića i Paripovića i, naravno, za Debeljkovića, kome sam početkom godine organizovala i izložbu u Srećnoj galeriji. Dobro, prof. Debeljković voleo je "ciljanno" da dolazi na česte rasprave o ovom ili onom događaju u oblasti fotografije, ali i kulturnoj politici, uopšte, i jednom je posle nekih njegovih kritika na moj račun pao dogovor da mi pokaže svoje rane fotografije koje bi se, uostalom, mogle okarakterisati kao piktorijalističke. Višekratno pregledavanje vintidž fotografija u njegovom stanu u potkrovlju u ulici Vojvode Pocerca u Beogradu, bilo je veliko i dragoceno iskustvo za mene (pre toga starije fotografije nisu mi baš bile dostupne i iskustvo o njima imala sam samo preko štampe - knjiga i časopisa). Predložila sam mu da napravimo izložbu, baš sa tim fotografijama koje "vuku" na piktorijalističku estetiku. On je u početku oklevao - još uvek je to ispečatirano oznakom  prevaziđenosti, ali je razumeo da moje namere nisu tako "jednostrane" i najzad je postao vrlo entuzijastičan oko te ideje. Tako smo u martu mesecu 1990. godine u Srećnoj galeriji postavili izložbu za koju sam napisala tekst u katalogu koji je naslovljen:

BRANIBOR DEBELJKOVIĆ, PRIMERI PIKTORIJALIZMA 

...Get the effect, no matter how, empty an ink-bottle over it if you like, but get the effect that you want- It is nobodyis business how you get it…(WiIIiam Morris

...Istraživački rad iz oblasti istorije fotogrftije i autorski rad ina samoj fotografiji u novije su vreme kod Branibora Debeljkovića u toj meri isprepleteni da ih gotovo više nije moguće odvojeno posmatrati. Za znatan broj autorskih izložbi, kao uostalom i studijskih, on sam piše uvodne tekstove, a često je priređivanje autorskih izložbi bilo podsticano njegovim trenutnim istorijskim istraživanjima, tako da njegove fotografije ponekad doživljavamo kao ilustracije za ta istraživanja, a istorijske izložbe kao pozadinu za njegov rad na planu pravljenja i rzlagaflra totagratija. Tako je na primer izlozba vidžigrama (priređena 1984.godine u ovoj istoj galeriji), uvukla u svoj kontekst jedan segment iz istorije kontakt-rubrika fotografskih časopisa, kao što sada nedavno priređena izložba-rekonstrukcija Prve izložbe amaterske fotografije u Beogradu, 1901. godine, bitno proširuje značenje ovde izloženih radova, budući da je na pomenutoj izložbi ukazano na prve fototografe piktorijaliste u našoj sredini (Vojislav Stevanović, Marko Nikolić).
Tema ove izložbe su odabrane fotografije Branibora Debelkovića koje se sa više ili manje opravdanosti mogu okarakterisati kao primeri piktorijalističkog pristupa fotografiji. Svih dvadeset osam radova su tzv. vintage prints, što znači da se radi o slikama koje su nastale u istom ili veoma bliskom vremenskom periodu kada i negativi. lzuzimajući dve fotografije iz t 9a{). godine sve druge su nastale u periodu jzmeđu 1937. i 1951. godine, dakle u vremenu kada su legitimni tvorci stilova u Zapadnoj fotografiji uveliko slavili pobedu činjemce nad lepotom. U fotografiji, međutim, kao uostalom i drugim umetničkim i zanatskim drsciplinama promene u mišljenju i praksi odvijaju se znatno sporije na planu pozadinskog zračenja. Decenijama nakon što je u "tvoračkim" krugovima piktorijalizam kao filozofija i kao stil bio definitivno prezren mnoštvo fotografa nastavillo je da i dalje koristi pojedine postupke koji su ulazili u izražajni rekvlzitarij toga stila. Posebno su u tome bili revnosni oni autori koje je fotografija kao sredstvo relativno lakog ovlađiavanja tehnikom pravljenja slika privukla zato sto su imali sopstvenu viziju, ali ne i formalno umetničko obrazovanje koje bi im omogućilo da tu viziju i ostvare. U velikoj meri zahvaljujući njima piktorijalistički val nije nikada u potpunosti nestao.
Na jednom od tih latentnih piktorijalističkih valova (koji se zbio suviše kasno da bi bio organski povezan sa autentičnim pokretom i suviše rano da bi bio protumačen kao anticipacija savremenog revivala) započeo je svoju fotografsku karijeru i Branibor Debeljković. Radeći najpre u okrilju Foto-kluba Zagreb, a potom učestvujući u formiranju novog beogradskog foto-kluba, on je postao nezaobilazna figura u istoriji naše fotografije novijeg doba. Ukazivanje na njegov rad unutar amaterskih klubova nije u ovom slučaju važno zbog isticanja njegove karijere, već zbog činjenice da su ti klubovi u svoja pravila i kriterijume za ocenu kvaliteta fotografije ugrađivali mnoge elemente iz piktorijalističkog vrednosnog arsenala. Naravno, ti su elementi više imali značaj kao mogući pravci proširenja individualnih autorskih pristupa prema jednom romantičarskom osećaju za pojavu i sliku, nego što su imali smisao određenih stilskih usmerenja. Tokom narednih pedeset godina svoga rada Debeljković nikada u potpunosti nije napuštao svoje „pravo“ stečeno kroz rad u klubovima da u većoj ili manjoj meri „popravlja“ ili „ulepšava“ sliku. Ipak je tokom prve dve decenije njegovog rada nastao najveći broj slika koje bi se danas mogle okarakterisati kao „tipično piktorijalističke“. To je vreme njegovih herojskih pejsaža izrađenih da osećajem za „veličinu i beskrajno širenje prirode“ potenciranim uključivanjem sićušne ljudske figure u ta prostranstva – „kao slamke medu vihorove“ (istoimena slika sa Triglava iz 1950. ili „Beli spust“ sa Jahorine iz 1940). Iz Istog perioda su i njegovi najlepši ženski aktovi, figure idealnnih proporcija postavljene i osvetljene u maniru renesansno-klasične slikarske tradicije kao „nezainteresovane“ studije lepote. To su pre svega ležeći akt iz 1943. godine i „engrovski“ „L’etude de nu“ (1946-7), kao i jedan „rafaelovski“ portret, takode iz četrdesetih godina, koji, na žalost, nije uključen u izložbu zbog autorovog strahovanja od eventualinog spora sa modelom. Nesto drugačije „zvuci“ fotografija „Le desire“ (1950) koja svojom elegancijom i stilom, kao i high key postupkom, ostvaruje sllku glamuroznog daydreama, karakterističnu za filmsku i modnu fotografiju tog doba.
Godine 1950. nastala je nekolicina slika „gotičko-simbolističkog“ raspoloženja izrađenih prema predlošku starog hercegnovskog grada. Slika „Pred oluju“ dorađivana je klasičnim retuš-postupkom na pozitivu da bi se dobio odgovarajući efekat sukoba zapenjene beline mora i stamene tmine zidina „zamka na obali“. U nešto smirenijem böcklinovskom duhu melanholičnog misticizma izvedena je slika sa gradskom kapijom u kojoj se masivna građevina nelagodno belasa iz sumraka. Slične atmosfere, ali sa manje ponesenosti je i slika Cetinjskog manastira (1946/4) sa svetlim akcentima zidova koji izranjaju iz sutona.
„Pazarni dan u Bosni“ (1949/50) možda je jedna od najboljih Debeljkovićevih piktorijallstičkih slika. Ona uspešno objedinjuje različite umetničke prosedee, uklapa jedan realistički orijentalni motiv u prerafaelitski izrez, dodatno umekšava kurvilinearnost orijentalne odeće tipičnim mekim fokusom, i dobijenom izmaglicom jedan realan događaj u vremenu pomera u vremenski Iimb. U primeni piktorijalističkog postupka Debeljković se nije ograničavao samo na slike "vanvremenskog" sadržaja. Jednu soc-realističku narudžbinu, dokumentovanje rada zemljoradničke zadruge iz Lovćenca, on je izveo u duhu "barbizonske" inspiracije, ne samo po načinu postavljanja scene u ikonografskom i kompozicionom smislu, već i meklm fokusom („Ručak zadrugara“, „Vršidba“, 1949). Ovaj spoj "dekadentnog" postupka i angažovane teme zapravo i nije slučajan jer soc-realizam nije razvio svoju originalnu slikovnost za seosko-zemljoradničke teme ni u drugim umetničkim disciplinama. Što se tiče urbanih i industrijskih sadržaja za njih su od vremena nastanka fotografije razvijane posebne varijante jezika gotovo unutar svakog stila. Već su u okviru originalnog piktorijarističkog pokreta Stieglitz i drugi autori razvili jedan opšteprihvatljiv jezik „urbane elegije" koji se slobodno razvijao i nakon gašenja samog pokreta. Gradske izmaglice i smogovi, isključili su potrebu za veštačkim mekim fokusom i mnogim piktorijajistima obezbedili tihi prelazak u staight praksu. Recimo da bismo sa istim osećanjem mogli da prihvatimo slike kao što su „Poslednja“ (kočija), „Beograd, zimski dan“ iz 1950-e i „Beograd, prevoz drva“, iz 1951-e, kao i brojne jednako dobre fotografije sličnog izraza koje nisu mogle dobiti mesta na ovoj izložbi. Na svakoj od ovde izloženih slika može se prepoznati po jedna, ili veći broj broj piktorijalističkih odlika: meki fokus, montaža negativa, manipulisanje pozitivom pomoću kista i hemikalija u cilju brisanja slojeva, "tanjenja" detalja - na jednoj strani, i upadljiva kontrola kompozicionih vrednosti slike, uspostavljanje ravnoteže masa svetlosti i senke, usaglašavanje linearnih kvaliteta, svođenja broja dimenzija i sl., na drugoj. Nema međutim primera klasičnih "plemenltih" postupaka kao što su gumitipija, karbonski otisak, uljani pigment, platinski pastupak i sl. koji su bili toliko karakteristični za origlnalni piktorijaristički pokret. Uz izuzetak „Autoportreta“ iz 1945. godine koji je izveden "bromečing" postupkom, većina fotografija je izrađena u osnovi klasičnim postupkom na srebrno-bromnom papiru, najčešće domaćeg proizvođača (fokenbrom, kasnije efkebrom) i naknadna "popravljana" različitim postupcima brisanja ili ukopiravanja detalja, toniranja, lakiranja (ponekad običnim belancetom) i ponekad presovana šmirgl-papirom da bi se dobila odgovarajuća faktura. Kao što je već rečeno ranije piktorijalističke odlike su se zadržale u Debeljkovićevom radu sve do današnjih dana, samo što su one potiskivane u drugi plan pod uticajem tekućih trendova u fotografiji, još više pod uticajem konvencija u izlagačkoj praksi. Takav razvoj događaja je razumljiv budući da je on svoje godine formiranja proveo u klimi (svojevremenih) klubaških suprotstavljanja Westona i Mortensena. U praksi taj duel kod nas nikada nije bio razrešen. Naravno, zvanično je pobedio Weston, jer se tako drugde zbilo, i posle izvesnog vremena više niko nije očekivao da se pozivate na Mortensena, a sedamdesetih godina definitivno niste morali da znate za njega. - Osamdesetih ste već bili dužni da tražite  tragove uticaja ovog  poslednjeg viteza piktorijalizma!
Šta je zapravo piktorijalizam?
Prema konvencionalnim istoričarima fotografije originalni piktorijalistički pokret trajao je između 1889. godine i prvog svetskog rata. Zastupali su ga fotografi estete koji su smatrali da se fotografija mora baviti lepotom a ne faktima, te da mora izražavati lepotu i duh da bi postigla nešto više od slike na papru. Smatra se da su optička oštrina i lakoća umnožavanja slika za njih bili ograničenja koja ometaju lični izraz i da su zato pribegavali praksi manipulisanja pozitivom da bi svome delu dali pečat individualnosti.. Brižljivo odabiranje motiva i izbegavanje "prostih" tema više je bilo u službi pobuđivanja osećanja, nego "opisivanja" tih motiva. Evropski su piktorijalisti posebno negovali teme i motive renesansno-klasične tradicije, naturalizma, barbizonske škole, dok su američki radije ustanovljavali novu sopstvenu ikonografiju na temelju emersonovsko-witmanovskog transcendentalizma i Meterlinckovog simbolizma, ali su i jedni i drugi negovali "plemenite" postupke i pomoću neuoštrenosti, izmaglice i suptilnog gradiranja tonova davali svojim slikama impresiju atmosfere. Pejsaži,idealizovani portreti, zenski aktovi u kanonima dobrog ukusa, aranžirane mrtve prirode, tableaux vivants... bili su predlošci za pravljenje slika od kojih, narocito u Evropi, ni jedna nije bila egzaktna kopija negativa. Na mnogim njihovim fotografijama imitirani su potezi kistom, ili olovkom ill efekti ecovanja, da bi se, navodno, dokazalo da fotografija nije samo mašinska tvorevina. To su naravno definicije latentnih protivnika ovog stila koji su brojne prosečne, otužno-sentimentalne slike izrađene u ovom maniru svojevremeno iskoristili za diskvalifikaciju čitavog pokreta kao dosadnog. ~fs<i>kop~~n?g umetničkog... Obnavljanje interesovanja za piktorijalističku praksu u fotografiji koje se javlja početkom osamdesetih godina nije, međutim, primer napredovanja istorijske "pravde"... nego samo sporedan proizvod jednog potpuno novog načina upotrebe slike koji se primenjuje u medicinskim, svemirskim, geološkim, parapsihološkim istraživanjima. Digitalizovane i koloristički redefinisane slike Saturnovih prstenova, na primer, nose u sebi informaciju ne samo o njihovom izgledu, već i o hemijskom sastavu, gustini, brzini kretanja... ali ako u nama pokrenu misao o uzvišenoj lepoti svemira – zašto bismo je odbijali? Uostalom, takvu budućnost piktorijalističke fotografije predvideo je 1916. godine i A. L. Coburn, jedan od značajnih protagonista originalnog piktorijalističkog pokreta.

Nešto ranije bila sam predložila da se i u časopis Moment kao u Beorami uvede rubrika za fotografiju u vidu portfolia i kao prvi prilog ponudila sam predstavljanje Papićevog tekućeg projekta koji je on realizovao sa svojom partnerkom Aidom Halilović. Za sledeći broj (možda malo idući linijom manjeg otpora, a možda i ne) uredila sam prilog sa nekolicinom fotografija iz Debeljkovićevog ranog opusa na temu pejsaža od kojih je jedan broj bio pokazan i na izložbi "Primeri piktorijalizma". Učinilo mi se važnim da se istakne okolnost da je prvi foto-klub u Srbiji organizovan pri elitnom planinarskom društvu. Bila sam veoma entuzijastična oko te rubrike i već sam imala planove za nekoliko narednih brojeva ne shvatajući da uredništvo ne razmišlja o njoj kao o "mojoj prćiji". Pored Papića kojeg sam prvog predstavila i Debeljkovića uredila sam još dva priloga - jedan sa Nenadom Bračićem i drugi sa Nešom Paripovićem, a onda...

***************
Moment, 18, 1990.
BRANIBOR DEBELJKOVIĆ, RANI RADOVI
Predeli (1936-1951)

Želja da se izrazi osećaj elementarnog u prirodi, sličan onom koji čovek stiče čitajući Bibliju, Homera, Šekspira ili Njegoša početni je, a povremeno modifikovan, i stalan umetnički kredo Branibora Debeljkovića. Debeljković je svoju fotografsku karijeru započeo sa jasno definisanim osećanjem za jedan takav romantičarski pejsaž i kompoziciju, za romantičarski iskaz uopšte. Iz tog i takvog osećanja on je razvio sopstveni postupak za "davanje smisla haosu prirode", a taj se postupak u jednom kratkom vremenskom periodu, tokom prve decenije i po njegovog rada, uklopio i u vladajuće klišee jedne fotografske estetike na izmaku. Ono što je karakteristično za pejsaže njegovog ranog perioda je to da fotografija nije korišćena kao sredstvo dokumentovanja ili evidentiranja konkretnog predela, već da taj predeo služi kao predložak za formulisanje odgovarajućih pesničkih iskaza na temu uzvišenosti, lirskog raspoloženja, suspensa, ili njegoševskih dramatičnih metafora o raskoraku između ljudske ništavnosti i veličine i beskraja prirode. Nije teško zamisliti da su za postizanje takvih pejsažnih predstava neophodni i odgovarajući fizički napori da se stigne do "nezamenljive" tačke posmatranja sa koje bi se i jedan straight snimak mogao "svesti" na zamišljenu sliku. Naravno, koristeći iskustva fotografa piktorijalista i Debeljković je, poput mnogih drugih fotografa, popravljao i ulepšavao sliku odgovarajućim postupcima intervenisanja tokom izrade pozitiva. Zahvaljujući tome, ali i zahvaljujući praćenju promena u razvoju slikarstva i drugih umetničkih disciplina, on je uspeo da proširi skalu pitoresknih motiva do granice kada postaje moguće, stvaranje romantičarskih piktorijalnih pejsaža praktično i iz najnefotogeničnijih predložaka.

Debeljkovićevi fotografisani predeli iz ovog perioda nisu, dakle, izrezi iz stvarnosti, već "slike" u kojima je iskaz o uzvišenoj veličini prirode ostvaren ne samo kroz dramatične odnose konkretnih elemenata u slici već i kroz manje ili više naglašene ili "utišane" odnose svetlog i tamnog, kroz atmosferske kvalitete slike. Atmosfera i svetlost u fotografiji upućuju na jednu komunikaciju sa prirodom koja se odvija na nivou subjektivnog vizuelnog iskustva, uprkos tome što je taj komunikacijski lanac otpočet na jednom klišeu. Snažan i elementaran osečaj prirode ovde je kroz arhetipske forme i odnose uspešno spojen sa odgovarajućim slikarskim konvencijama. Osećaji za spiritualno i subjektivno uvedeni su u tipično herojske, pastoralne, romantičarsko - gotičke predele. Svaka je od ovih slika zapravo balans između potrebe za beleženjem "apsolutne" lepote prirode i formulisanja opredeljenih pesničkih iskaza posredstvom predložaka preuzetih iz prirode.

Kako radovi ovakve vrste, kao i lirika, zavise od "sveže i iznenađujuće slike" i Debeljković je, poštujući taj zahtev, postepeno napuštao ovaj osnovni romantičarski kliše i nastavio da prati sopstveni "ritam doličnosti" koji će i njegovu pejsažnu fotografiju dovesti do novih zahteva i drugačije upitanosti. Već pedesetih godina on će započeti jedan novi ciklus u kome će njegov prvobitni kredo biti korigovan razmišljanjima bliskim ovim rečima R. V. Emersona: "Priroda izgleda izazovno stalna i svjetovna, ali i ona ima svoj uzrok kao i sve ostalo. Kada to jednom shvatim hoće li se ova polja i dalje prostirati ovako nepromenljivo široko, hoće li ovo lišće visiti kao da je svaki pojedini list značajan?"

************************
Moment, januar – mart, 1990.
Portfolio
DRAGAN PAPIĆ, BIT MAPE
Ko informiše informatora?

Pišući jednom prilikom o radu Richarda Avedona, američka kritičarka Janet Malcolm usporedila je ovog umetnika sa Crnom Kraljicom iz Alise u svetu s one strane ogledala koja stalno žuri da bi ostala u mestu. Za Dragana Papića takođe bi se moglo reći da izvanredno mesto koje mu pripada u savremenoj jugoslovenskoj fotografiji i sam održava apsurdom permanentne užurbanosti, izmenom starog za novo, atraktivnog za decentno, istog za slično, jednog za drugo, i obratno, i tako u beskraj, stalno potvrđujući onim što nije ono što jeste. Ta strategija kontinuiranog prestrojavanja u hodu može donekle poslužiti i kao ključ za razumevanje enormne količine radova najraznovrsnijih diskursa i raskošne pratnje u vidu manje ili više eksplicitnih pripovesti, alegorija, naravoučenija, što ih on često »izbacuje« brzinom koja prevazilazi našu sposobnost i prostog razvrstavanja. Da ovo načelo haotične inflatornosti ipak nije pušteno u opticaj bez »tvorca« svedoči jedna nametljiva samoironizirajuća konstanta koja je nerazlučivi deo gotovo svakog pojedinačnog njegovog rada, i koja nas, poput dimne zavese, istovremeno ometa da iza nje prepoznamo, ako ne klasičnog ozbiljnog majstora svetla, ono barem umetnika koji u svakom trenutku vlada činjenicom da je »svetlost njegov zanat«.

Samo na prvi pogled nije u skladu sa opisanom taktikom rad čiji neznatni deo reprodukujemo na narednim stranama: urađen sa »više« svetla, firmwarea i vizeulne čvrstine, on naizgled zavodljivo lako otkriva tu brižljivo skrivanu istinu. U stvari, impersonalno »jako« svetlo u kome se na potpuno isti način »kupaju« lica brojnih muškaraca i žena, osvetljava jedan katalog uzoraka, očiglednost čijih objektivnih realiteta treba pre da nas navede na pomisao o izlišnosti potrebe za prisustvom umetnika, nego da nas informiše o njegovoj veštini. Ostavljajući nas velikodušno u uverenju da je »više« svetla ionako prirodan zahtev, Papić žuri da nas »uvede u šemu« da je ova serija fotografija »pre svega rezultat dugogodišnjih nastojanja da se sopstveni rad približi naučnim i stručnim zahtevima semiologije, semiotike i lingvistike« - pa ma šta se pod tim podrazumevalo. U toj izjavi trebalo bi da se krije razrešenje zagonetke zašto se ovaj, sve do nedavno izvanredno »brbljiv« autor iznenada odlučuje na radikalnu redukciju slikovnih elemenata, a ujedno bi ta ista izjava trebalo da bude i putokaz za jedno kontrolisano čitanje rada. Zamisao o jednosmernoj čitljivosti omogućena je, s jedne strane, odlukom da se za predmet fotografisanja odaberu lica (budući da asociraju na portret, jedan od najrasprostranjenijih i najkodifikovanijih žanrova građanske umetnosti), a s druge strane, krajnje svedenim i mehaničkim tretiranjem odabranog predmeta, što ne dopušta izvlačenje nikakvih naknadnih tumačenja. U želji da se oponaša naučna metoda nepristrasnog ilustrovanja neopisivog u postupak je uvedeno nekoliko nepromenljivih "veličina" (kvalitet rasvete, odbir optike, razdaljine i sl.) unutar kojih je izmenljiv samo subjekt fotografisanja. Sve razlike trebalo bi, tako, da proističu iz različitih, pre svega fizičkih, svojstava samih lica, njihovih dimenzija, karakterističnih oblika, kvaliteta kože i sl.
 
Ovako izvedene fotografije ovih nekoliko stotina slika lica (koliko ih za sada ima) mogu da podnesu tvrdnju autora da se u njihovom slučaju ne radi ni o kakvim umetničkim pretenzijama, već da je prosto reč o dokumentovanju jednog pokušaja ustanovljenja svojevrsnog vizuelnog (predmetnog) kataloga, tj. kataloga mapa svetlosnih kvaliteta površine ljudskih lica, sa primerima "skinutim direktno" sa  stvarnih uškaraca i žena različitih doba starosti. Nije, međutim, potrebno previše pronicljivosti da bi se uočila odgovarajuća nedisciplina u radnom postupku. Dok je tretman samih površina lica, koje karakteriše (delimično) odsustvo psihološke autoprezentacije (jer nijedan od "statista" nije izmučen seansom do te mere da bi mu bilo svejedno kako će izgledati), u većini slučajeva ujednačen i neutralan, nedisciplina počinje da raste sa duhovitim intervencijama na konfiguraciju kose, brkova, obrva i drugih "ne-površina" prema početnoj konvenciji.Moglo bi se, u odbranu ove "volje za šarom", istaći da su i stari kartografi nedovoljno poznate predele, ili predele izvan praktičnih interesa, takođe iscrtavali stilizovano i neobjektivno, ali bi se ta "volja" mogla bolje iskoristiti kao izgovor za eksterminaciju one početne "volje za bekstvom" iz "subjektivnosti umetnosti u objektivnost nauke". Dovoljno elemenata navodi, naime, na zaključak da je ovo otvoreno pozivanje na ex-umetničke pretenzije, na objektivnost, dokumentarnost, egzaktnost, zapravo samo trik da se posmatrač ponovo preorijentiše u svom traženju oslonca u ovom "zabranu" krajnje relativiziranih odnosa.

Neprestanim balansiranjem u svojim radovima između pozitivne aktualizacije objektivnih činjenica i hotimičnog iskrivljavanja vizuelnih elemenata, upornim zamenjivanjem onog što je "istinito" onim što je "zamišljeno", permanentnim pribegavanjem "smicalicama" kao što su "dokument", "prisutnost", "događanje", "rekonstrukcija", "situacija", "remake", "bilans", "artefakt", "eksperiment", Dragan Papić nam, na naizgled relaksiran način, otkriva teskobu "prisustva zbunjenog umetnika u vlastitom delu". Moramo, međutim, razumeti da ova "zbunjenost" nije posledica naivnosti, već, naprotiv, rezultat otkrovenja umetnika da se njegov rad odvija unutar jednog sistema umetnosti iscrpljenih mogućnosti, i da on taj problem "ispravne informisanosti" razrešava na nivou samog dela. Budući da "zna" da su "dobre priče" u umetnosti već ispričane (neke od njih je i sam ispričao ili elegantno prepričao), i budući da "oseća" da će umetnička dela izvedena klasičnim sredstvima važećeg umetničkog sistema (u koja danas spada i fotografija) već u sledećem trenutku imati značaj samo kao fragmenti jedne Nove Priče koju je već započeo da priča Neko Drugi, on nam trenutno nudi jednu seriju bit - paketića, opet ironizirajući sopstvenu uslužnost prema ovom ravnodušnom Metaentitetu, kome su Umetnost, Nauka, Religija, tek beznačajni vidovi pojavljivanja.

Dragica Vukadinović

*************************
Moment, jul – septembar 1990.
Portfolio
NENAD BRAČIĆ: KREMZARSKI NALAZ
Izgubljeni svetovi 4001. p.n.e.

Nesređena foto-dokumentacija o radovima izvedenim u pesku pod zajedničkim nazivom Pigmalion i nezavršeni projekat sa "jerihonskim glavama" primeri su prvih Bračićevih pokušaja da problem konstrukcije, odnosno dekonstrukcije u umetnosti razreši na nivou pretpostavljenog arheološkog diskursa. U "Kremzarskom nalazu", započetom 1988. g. i sa još uvek otvorenim brojnim opcijama, u kome su na potpuno ravnopravan način tretirani skulptura (kao osnovni artefakt), fotografija (kao dokazni postupak) i tekst (kao tradicionalno sredstvo obmane) on već uspeva da funkcionisanje svog rada učvrsti u granicama sličnog diskursa kojim su mnogi umetnici i pre njega obogatili konvencionalni umetnički kontekst. Uključivanjem znatnog broja "neumetničkih" i "neplastičkih" segmenata u ovaj rad Nenad Bračić je dodatno pokušao da izvesnim "institucionalizovanim Momentima" u protoku informacija iz kulture dâ značaj forme unutar konkretnog umetničkog dela. Na taj način su kremzarski idoli i venere izgubili svoj povlašćeni status "skulpture" i postali podjednako važni/nevažni kao njihove fotografije ili fotografije lažiranih sondi, kao novinski izveštaji, pisma iz zaostavštine, celokupni galerijski aranžmani i si. Svaki od ovih načina saopštavanja postao je sredstvo umetnikovog "preuređivanja" sveta iz perspektive jedne lančane reakcije aktivirane pričom o navodnoj zaostavštini njegovog dede, arheologa amatera.

U ovoj inicijacijskoj priči sumnja u autentičnost "dedinog nalaza" transformiše se u "pravo unuka" na vratolomna sažimanja predstava nastalih u vremenski krajnje udaljenim kulturama - nezavisno od toga jesu li informacije o njima istinite ili lažne. Navodno otkrivene u okamenjenim močvarama kremzarske peščare (kao dokaz o postojanju odgovarajućeg rituala sahranjivanja u ranom neolitu), Bračić kremzarske figurine naknadno koristi kao elemente "umetničkih" aranžmana koji nasleđenu formu ponavljaju tek kao udaljeni eho. Ali, petrificirane sonde, transformisane u odgovarajuće posude ispunjene tamnom tečnošću čija površina stvara efekat ogledala, uvode nas u novu i bližu fantazmičnu predstavu o tepsiji za proricanje budućnosti iz narodne pesme "Početak bune na dahije" ... Permanentnim dodavanjem novih elemenata ili akcenata "Kremzarskoj kampanji", Bračić nas zapravo provodi iz jedne memorije u drugu, služeći se na manje ili više uspešan način fotografijom kao savremenom institucijom dokazivanja. I premda on sam računa upravo sa falsifikatorskim "sposobnostima" fotografije, koja se temelji na njenoj istovremenoj kontinualnosti i diskontinualnosti sa predmetom fotografisanja, ovaj rad ne bi trebalo prvenstveno shvatati kao pokušaj definitivne obmane javnosti. Namerno, ili zbog neveštine, na površini ostaju pre svega sećanja na poetske rekonstrukcije ritualnih predstava različitih svetova izgubljenih u vremenu, a lažni mehanizmi "otkrivanja" zaboravljaju se kao neophodni trikovi za obezbeđivanje uverljivosti prvobitnog razloga za ulazak u te svetove.

Dragica Vukadinović

**************************
Moment, 21, januar – mart 1991.
portfolio
NEŠA PARIPOVIĆ: GRAFITI 1990

Način na koji podloga i znak, ignorišući zakone ekonomije, mogu uz minimum elemenata preuzetih iz stvarnosti uspostaviti maksimum hipotetičkih značenja za Nešu Paripovića je uvek predstavljao trajni predmet fascinacije. Fotografisanjem zida na koji je prethodno crnom ili belom bojom naneo znake i figure u duhu siromašnih grafitskih poruka, a potom naknadno "utisnuo" odgovarajuće svetlosne šablone na fotografije tog zida, on je sa "Grafitima 1990" dodao svom delu još jedan značajan segment, koji se barem na jednom svom planu bavi ovim "paradoksom prvog praga konstituisanja govora slika«. Dodatno se oslanjajući na učinak "slučajnog spoja" koji u domenu autentičnih grafita ponekad izrodi iznenađujuće vizuelne i pesničke figure, ali u osnovi poštujući unapred utvrđen raspored dobijenih fotografija, Paripović u "Grafitima 1990" nastavlja da problematizuje mogućnosti daljeg transformisanja značenja, ne samo pojedinačnih slika ili njihovog konkretnog sklopa već i njihovog opšteg simboličkog konteksta. Da bi na kraju, služeći se metodom ličnog dijaloga između mehanizma formalnog građenja dela, s jedne strane, i individualnih i kulturalnih simbola (autoportret, potpis, elipsa, mrlja, krug) s druge, početnu jednostavnu "priču o svakoj slici" transponovao u metaforu subjektivnog razumevanja teorije "o nasumičnom stvaranju prirode" koja je tako snažno uticala ne samo na nauku i filozofiju već i na znatan deo umetnosti dvadesetog stoleća.

Iako se razlozi nastanka pojedinačnih umetničkih dela ne sastoje prosto u kodiranju određenih poruka, za recepciju radova Neše Paripovića uvažavanje "ikonografskih trivija" može biti od presudnog značaja ne samo za dešifrovanje "poruke" već i za razumevanje osnovnog mehanizma funkcionisanja njegovog rada u celini. Naizgled bliski umetnosti "konceptualnog ključa" u čijem su kontekstu nastajali, njegovi su rani radovi zapravo građeni na temeljima neuspešnog uspostavljanja jasnog konceptualnog značenja određenih "umetničkih" trivijalnih motiva, da bi potom prećutno bivali prepuštani spontanim simboličkim mehanizmima koji su tek naknadno imali da izumeju njihovo mesto i značaj u našoj umetnosti i memoriji. U novijim je radovima učinak simboličkog mehanizma prešao u prvi plan, a zahvaljujući tome i mnogi su drugi segmenti dela pretrpeli značajne promene. "Primeri analitičke skulpture" iz 1978. godine, na primer, funkcionisali su unutar stroge forme akcionih foto-sekvenci, baveći se prividom ekonomije samog medija, dok se za "Grafite 1990", koji se takođe sastoje od većeg broja fotografija ujednačenog sadržaja i formata, ne može sa sigurnošću reći da li se radi o sekvencama istog prostorno-vremenskog kontinuiteta. U novijim "foto-retablima" strelica vremena nije više tako očigledna, pa se zadati raspored tabloa može rekonstruisati još jedino preko diskretnog grafikona kretanja dominantnih kompozicionih tačaka unutar svakog od njih. Veza sa starim radovima očuvana je još jedino u svojevrsnom asketizmu u davanju naziva ("Autoportret 88", "Zid 89", "Grafiti 90")! Napuštanje stroge forme akcionih sekvenci u korist labilnih poliptiha "isečaka iz stvarnosti" otvorilo je i nove, nekontrolisane mogućnosti za iščitavanje radova. Polazeći samo od pretpostavke da izbor, položaj i raspored piktograma korišćenih u "Grafitima 1990" nije proizvoljan, posmatrač ih može najpre "dešifrovati" (fotografije kao "vremenske isečke iz slike sveta", mrlju kao "veliki prasak", odnosno "stvaralački šok", tamnu elipsu kao "prasliku sveta" , itd.) i potom sklopiti u proizvoljnu priču velikog vremenskog raspona, dakle ne-priču, u kojoj se razdvajanjem crnog i belog ("nigreda i albeda"?) u jednoj tački fundamentalne simetrije, potpisom i datovanjem, istorizuje ne-vreme sveta i transponuje u vreme subjektivnog iskustva... Ovakva i druge slične simulacije bile bi samo deo cene koju bi umetnik morao da plati ako bi se u svojoj praksi oslanjao samo na "objektivna" značenja upotrebljenih vizuelnih termina. Stalnim ponavljanjem i smišljenim nadovezivanjem ograničenog broja ordinarnih motiva Neša Paripović, međutim, uspeva da te motive transformiše u prepoznatljive elemente sopstvenog ikonografskog i simboličkog repertoara, da njihovu siromašnu formu izjednači sa ličnim stilom, a njihovu suštinsku hermetičnost sa sopstvenom poetikom. Tako redefinisani ni piktogrami iz "Grafita 1990" nemaju pravo na neku svoju posebnu priču. Kao i svi drugi njegovi radovi, stari i novi, i "Grafiti" predstavljaju samo fragment jednog sveobuhvatnog simboličkog gesta eksternalizacije "ličnosti" umetnika, odnosno fragment nastojanja da se jedan "umetnički ego" izvede iz konvencionalnog umetničkog konteksta i "vrati" u domen "urbanog šamaniziranja" i savremenih znanstvenih neopanteističkih misterija.

Dragica Vukadinović

*

1990_POČETAK (RAS)PADA ili (NE)VIDLJIVOST SE (NE) ISPLATI

:::::u radu
Marija Mesner, starija koleginica i posvećena bibliotekarka u biblioteci Muzeja primenjenih umetnosti, koja mi je entuzijastički i velikodušno pokazivala i davala na korišćenje knjige i časopise iz oblasti fotografije, predložila mi je da za Zbornik MPU (koji je posle nekoliko godina pauze trebalo da se ponovo izda 1990) napravim prikaz izložbe "Fotografija u Srbiji u XIX veku" koju je krajem 1989. godine postavila mlađa koleginica Milanka Todić -  ne da mi svoju ljubaznost naplati, nego da možda u strukovnom establišmentu učini vidljivijim moj besciljni trud. Nije da sam volela da pišem tekstove ovakve vrste -  nikada se nisam osećala "ozbiljnom" istoričarkom, ali nisam ni mogla da odbijem Mariju. I tako sam napisala. Marija je posebno bila zadovoljna mojim nepretencioznim početkom (ha!), a Milanka me je pozvala telefonom i rekla da joj je tekst o.k., ali Godišnjak MPU 1990 nije nikad ušao u štampu! Sa Milankom Todić sarađivala sam koji mesec ranije: pozvala sam je da u septembarskom broju Beorame 1988. g. predstavi svoje zaista senzacionalno otkriće - svežanj od 43 negativa Nikole Vuča, snimaka spremanih za 2. broj nadrealističkog časopisa Nemoguće koji takođe nikada nije izašao iz štampe. Kasnije, kada je u Akademiji nauka rađena ona čuvena, nažalost neslavna, izložba i (posebno) publikacija "Fotografija kod Srba 1839 - 1989"  Milanka je, zajedno sa Ješom Denegrijem sugerisala Miletu Đorđeviću, glavnom i izvršnom uredniku projekta da me pozove u tim realizatora, a Dejan Đorić mu je, navodno, dva puta čitao naglas moj tekst iz kataloga izložbe Branibora Debeljkovića sa idejom da ga ubedi da treba da me pozove. Ali nije. Srećom.

FOTOGRAFIJA U SRBIJI U XIX VEKU

(MPU, Beograd, decembar 1989 - januar 1990)

Kako na to ukazuje njen neutralan naziv, izložba Fotografija u Srbiji u XIX veku predstavlja pokušaj da se, nakon temeljnih istraživanja i obrade građe iz ove oblasti, stručnoj javnosti i široj publici predoči jedan opšti, manipulativno sužen i uređen pogled na fotografsku proizvodnju prošlovekovne Srbije. U tu svrhu, celokupnu poznatu građu i brižljivo odabrani, konačno predstavljeni njen deo, autorica izložbe, dr. Milanka Todić podelila je u tri osnovne skupine koje ponavljaju jedan od mogućih načina primarne klasifikacije ovog, po prirodi, raznorodnog materijala. Ti su odeljci naslovljeni kao Pionirsko doba, Vreme fotografskih ateljea i Fotografija kao dokumentarni zapis, a njihova uopštenost  uspeva da pruži  osnovni kontekst za svaku izloženu fotografiju. Premda ovakva podela nije napravljena prema hronološkom principu, izvesna sukcesivnost u datumima prvog pojavljivanja ili preovladavanja određenih uočenih karakteristika u fotografskoj praksi u Srbiji ipak postoji. Iza naziva Pionirsko doba "krije" se zapravo istaknuto predstavljanje jednog autora, Anastasa Jovanovića, prvog srpskog fotografa. Drugi se odeljak odnosi na vreme etabliranja profesionalnih fotografskih ateljea u Srbiji i u njemu je posebno stavljeno težište na nov način organizovanja fotografske proizvodnje, na njeno omasovljenje, kao i na ujednačavanje tehnologije i uvođenje  konvencija na planu stila i sadržaja. Treći je odeljak formiran prema uočenom porastu zainteresovanosti fotografa i naručioca da se fotografijom služe kao društveno korisnim dokumentom da je koriste kao "dokaz da su stvari ovde", da su se odgovarajući događaji i pojave "zaista" zbili.  Ovo provođenje kroz materiju kombinovanjem raznorodnih putokaza s jedne je strane diktirano teškoćama primarnog savladavanja obimnog i raznorodnog materijala, a sa druge strane željom de se poštuje određena logika u odvijanju fotografske prakse, kao i u shvatanju upotrebnih vrednosti fotografije.  Zato će se radovi pojedinih poznatih, ili tek identifikovanih autora pojavljivati i unutar celina u koje nisu prvobitno smešteni.

Uporedo sa prvom linijom izlaganja "očiglednih činjenica" iz fotografske produkcije ovog doba u Srbiji, Milanka Todić je tekstom u katalogu pružila i niz informacija i zaključaka vezanih za promene u tehnologiji proizvodnje fotografskih slika, kao i niz sugestija na koji su način takve promene mogle uticati ne samo na "tehnički" izgled fotografija, već i na formalni izraz samih fotografa, na uvođenje novih tema i novih interesovanja u njihov rad. Takođe je krajnje suzdržano i objektivno naznačeno šta pojedini dometi u našoj fotografiji znače u usporedbi sa istovremenom svetskom, odnosno evropskom fotografijom, a pojedine karakteristike lokalne produkcije protumačene su sa stanovišta opštih teorijskih razmatranja o fotografiji kao mediju i kao fenomenu.

Sa puno razloga na ovoj je izložbi posebno istaknut značaj, kvalitet i obim rada Anastasa Jovanovića. To nije postignuto samo uključivanjem većeg broja njegovih fotografija u postavku izložbe, već i jednim obimnim, kvalitetnim, zapravo nadahnutim tekstom u katalogu kojim su razmotreni  različiti segmenti njegovog rada. Autorica je poseban značaj dala radu A. Jovanovića na planu portretisanja ne samo zato što je fotografija takve sadržine najviše sačuvano, već zbog toga što relativna ujednačenost njihovog kvaliteta svedoči o tome da se radi o jednoj sasvim kontrolisanoj praksi u kojoj autor zna šta želi i šta bi mogao postići. Premda njegovi portretni radovi u velikom broju slučajeva po kvalitetu ne zaostaju za odgovarajućom evropskom produkcijom iz polovine prošlog veka, i premda on na ikonografsko - stilskom planu radi u skladu sa važećom umetničkom tradicijom, mogli bismo dodati da se kvalitet njegovih slika osim u domenu uspešne primene uspostavljenih konvencija, nalazi u njihovoj "primitivnosti". Postavljajući model u ovlaš aranžiranu scenu, on dozvoljava da originalni entuzijazam za autoreprezentaciju portretisane osobe prevagne nad konvencijom evropskog građanskog portreta.

Zato su njegovi portreti najčešće slike izrazitih individualnih energija koje svoj reprezentativni izgled svode na "svoje želje i svoje potrebe". Čini se da je baš ta izgubljena bitka sa entuzijazmom portretisanih dovela Anastasa Jovanovića do zamisli o jednom modernom, psihološki naturalističkom portretu. Unekoliko se izdvajaju portreti nekolicine sofisticiranih ličnosti i njegovih prijatelja, a pogotovu drugačije izgledaju portreti kneza Mihaila Obrenovića koji je vrlo rado pozirao Anastasu Jovanoviću i imao smisla za diskretni teatralni gest. Možda su se baš zahvaljujući čestom poziranju i samosvesti samog Kneza stekli i uslovi za nastanak najbolje ambijentalno-alegorijske portretne predstave u srpskoj fotografiji 19. veka, kao i za nastanak jedinstvenog portreta/glave koji svojom sugestivnošću i neuobičajeno krupnim planom za to doba ostavlja utisak mitske slike.

Na izložbi je pokazan i znatan broj eksterijernih snimaka, nekolicina dokumentarnih "zapisa" aktuelnih zbivanja, jedinstveni primeri mrtve prirode u srpskoj fotografiji 19. veka, retki snimci enterijera, ali je u osnovi sačuvana predstava o Anastasu Jovanoviću kao majstoru portretne fotografije, najprimerenijem fotografu jedne klase u usponu. Premda je beogradska publika imala i drugih prilika da se upozna sa njegovim delom, ovako izrazito predstavljanje A. Jovanovića u kontekstu sa ostalim savremenim proizvođačima fotografskih slika čini se veoma opravdanim i potsticajnim za donošenje novih zaključaka o značaju, kvalitetu i dometu njegovog rada u celini. Takav postupak posebno je dragocen jer u većini drugih slučajeva nije iskorišćena prilika da se poznati, inače atribuirani materijal bliže "personalizuje". Da napomenemo, međutim, da planirana "neravnoteža u postavci" nije u potpunosti realizovana zbog nesporazuma organizatora izložbe i Muzeja grada Beograda oko nadoknade za izradu novih pozitiva nekih slika Anastasa Jovanovića. Otuda se u katalogu našao veći broj slika nego što je na samoj izložbi bilo pokazano.

Kako se moglo i očekivati, nakon iskustva sa portretskim delima Anastasa Jovanovića, sledeći je odeljak ove izložbe pokazao da u srpskoj fotografiji neće biti sentimentalnih, idealizovanih građanskih portreta sve do kraja devetnaestog veka, pa i tada, gotovo isključivo u praksi Milana Jovanovića, istaknutog dvorskog fotografa čija najvrednija ostvarenja praktički nastaju u našem veku. Brojne, po opštem izgledu unificirane fotografije koje za domaće tržište proizvode novoustanovljeni fotografski ateljei pokazuju da se u Srbiji uglavnom sve vreme fotografišu oni koji žele da pokažu "najvredniji deo sebe", u trenutku svog ekonomskog i socijalnog uspona. Nastale u lažnim, ne preterano marljivo izrađenim dekorima, izvedene iz ne baš brižljivo režiranih seansi, ove slike i danas uspevaju da pobude naše interesovanje još jedino za "isčitavanje" tih neobuzdanih autoreprezentativnih nagona portretisanih. To što ne postoji, ili nam barem još uvek nije poznat veći broj primera koji bi na izvestan način predstavljali neku vrstu "nezainteresovanih" studija, nije, naravno, krivica portretisanih. Iako fotografi u to vreme u Srbiji imaju status "slobodnih hodožestvenika", većina među njima nema izgrađeno neophodno "duplo dno" kojim jedan umetnik razdvaja predstavu od stvarnosti, utoliko pre kada je u pitanju "realistička" fotografska predstava. Naravno sve se to, pre svega, odnosi na onu najmasovniju produkciju koja je na samoj izložbi "utkana" u neku vrstu tapiserijske konstrukcije koja ne zahteva detaljno razgledanje pojedinačno "nevažnih" slika. Ovo, za realizatore izložbe konceptualno atraktivno rešenje, za posetioce je u izvesnoj meri ipak moralo biti frustrirajuće, ne samo zbog toga što su se pojedini netipični primeri našli izvan konvencionalno dostupnog vidnog polja, već i zato što su za prosečnog posetioca prilike direktnog susreta sa ovakvim materijalom još uvek izuzetno retke. Na izložbi su međutim, izdvojeni  radovi nekolicine fotografa koji su, uvidevši nesklad između evropskih kulisa i domaćih modela, postepeno počeli da u svoje fotografije uvode zatečenu scenu i spontani gest.

Svojim smislom za usvajanje novih sadržaja preuzetih iz stvarnog okruženja ovi fotografi praktično napuštaju ateljersku estetiku i pripremaju teren za jednu novu upotrebu fotografske slike. U kontekstu racionalizacije koju je ponudila ova izložba, radovi fotografa kao što su Ana Feldman, Aleksa Mijović, Spira Dimitrijević, Pera Aranđelović, uveli su srpsku fotografiju u ispunjavanje zahteva za dokumentarnošću i informativnošću koji se, sa više ili manje opravdanosti smatra najprimerenijim zadatkom fotografske slike. U tom smislu znatan broj njihovih radova zapravo je sastavni deo trećeg odeljka ove izložbe.

Kao što su prva dva odeljka bila zamišljena tako da se mogu uklopiti u odgovarajuće pojave u evropskoj fotografskoj praksi, tako je i odeljak Fotografija kao dokumentarni zapis zamišljen da predstavi ona ostvarenja u srpskoj fotografiji 19. veka koja bi odgovarala evropskoj i američkoj produkciji tzv. herojskog doba. To je doba katalogiziranja "svih pojava i stvari", doba kada su preduzimljivi pojedinci putovali do "kraja sveta" uvereni da će se za slike koje "otuda" donesu naći mesto i smisao u  jednom opštem pozitivno koncipiranom informativnom sistemu. Naravno, kako je tekstom u katalogu i primerima na izložbi pokazano, tako spektakularnih poduhvata kod nas u to vreme nije moglo ni biti. Ne, možda, toliko zbog nedostatka sredstava ili ambicija, koliko zbog nepostojanja odgovarajućih receptivnih mehanizama samog društva.

Poneki su poduhvati ipak imali civilizacijski predznak. O tome svedoče fotografije Lazara Lectera koji radi na dokumentovanju izgradnje železnice u Srbiji, ili fotografiše postrojenja beogradskog vodovoda, kao i putopisno - obaveštajni prizori Ivana V. Gromana koji fotografiše krajeve i ljude u Srbiji u vreme srpsko - turskog rata.  Budući da se za inače obiman opus Ivana Gromana može postaviti pitanje čijoj kulturnoj tradiciji on zapravo pripada, ostaje nam da prihvatimo činjenicu da su ozbiljan, civilizacijski pečat srpskoj fotografiji dale pre svega vojne narudžbine. Fotografije novooslobođenih predela oko Leskovca i Vranja, koje je za Geografsko odeljenje pri Generalnom štabu srpske vojske izradio nepoznati fotograf i koje su u vidu albuma poklonjene knezu Milanu Obrenoviću, spadaju u najveće domete srpske fotografije toga doba. Te fotografije nisu najuspešnije samo u tehničkom smislu, ili u smislu topografske objektivnosti, već i po vizuelnoj čistoti, odabranom uglu posmatranja, kvalitetom slike u celini. Upoređena sa ostatkom savremene fotografske produkcije, "vojna fotografija", ili fotografija izrađena za potrebe vojske, pa i o njoj, mogla bi imati značaj "čistog, dobro osvetljenog mesta" u srpskoj fotografiji 19. veka. O tome svedoče ne samo veliki projekti, poput već pomenutog, nego i brojni grupni oficijelni portreti oficira i "radni" portreti različitih rodova vojske. Milanka Todić je s pravom istakla ove fotografije, kao i činjenicu da one svoj kvalitet izvlače iz okolnosti da su izraz određenih potreba jedne institucije. To se u izvesnoj meri može odnositi i na fotografije Gromana i Lectera.

Određena svrhovitost i "dupla korisnost" pokazali su se kao neophodni preduslovi za dostizanje izvesne zrelosti i većih dometa i u "neslužbenoj" fotografiji. Radovi pojedinih tipično ateljerskih fotografa sasvim drugačije "zvuče" ako imamo dokaza da su rađeni sa svešću o nekoj vrsti etnografskog dokumentovanja. "Svrhovitost" je uticala i na proširenje tematskog repertoara fotografa: političko - propagandnom zanosu, recimo, dugujemo i postojanje dva jedinstvena tableaux vivantsa na temu zakletve Pere Aranđelovića u kojima gestovi i poze likova nisu preuzeti iz likovnog nasleđa već iz gestualnog repertoara obrednih i običajnih performansa.

Iscrpno nas obaveštavajući o većini vidova fotografske prakse koja je postojala u Srbiji u 19. veku (možda neopravdano zanemarujući primere tzv. naučne fotografije, o čijem je postojanju obaveštena) izostavljajući primere ekstremnog "nacionalnog campa", ali poštujući prizore sa lokalnim koloritom autorica izložbe uvela nas je u svet prošlovekovne fotografije u Srbiji iz onog ugla koji afirmiše pre svega dokumentaristička svojstva fotografije. Takav pristup fotografiji pokazaće svoj puni smisao i vitalnost u godinama i dramatičnim događajima koji su tek predstojali, pa zato sa dosta razloga možemo predpostaviti da je zadnje poglavlje ove izložbe zamišljeno kao uvod u sledeći "nastavak" istorije fotografije u Srbiji. U svakom slučaju, zahvaljujući odabranom "ključu" i prisebnosti u zanemarivanju efemernih i sporadičnih pojava, koje bi ovoj građi mogle dati samo privid raznovrsnosti, ovom smo izložbom dobili jedan objektivan, nesentimentalan pogled na lokalnu istoriju fotografske prakse koji tu praksu razotkriva kao krajnje suženu, u osnovi svedenu na nekoliko tema od socijalnog, ili ljudskog interesa u užem smislu. Budući da je fotografija po svojoj prirodi ne samo mimetički medij, već i "tehnologija za pravljenje slika kakvih god želite", ovaj ograničen broj tema predstavlja i posredno objašnjenje za relativno siromaštvo jezika i ograničene kreativne domete. To ne znači da su i individualni doprinosi pojedinih fotografa mali. Naprotiv, baš će buduća otkrića i istraživanja na planu života i rada pojedinih fotografa, zanatlija ili umetnika, svejedno, baciti više optimističkog svetla i na fotografiju devetnaestog veka u Srbiji u celini. Izuzetno istaknuto predstavljanje dela Anastasa Jovanovića na ovoj izložbi, kao i nešto skromniji "personalizujući" akcenti stavljeni na delo Milana Jovanovića, Petra Aranđelovića, Ivana Gromana, Anonima Geografskog odeljenja..., to najbolje potvrđuju.

Kako je naznačeno u katalogu, izložba Fotografija u Srbiji u XIX veku priređena je da obeleži dva prigodna datuma: godišnjicu osnivanja Muzeja primenjene umetnosti i stopedesetgodišnjicu objavljivanja pronalaska fotografije, koja je prošle godine obeležena gotovo u čitavom svetu. Valja napomenuti da je MPU pored ove Daguerrove proslavio i Niépcovu stopedesetgodisnjicu, 1977. godine, kada je realizovana izložba Branibora Debeljkovića Stara srpska fotografija. Tom prilikom je na uvid javnosti prvi put stavljeno naše nasleđe iz oblasti fotografije, a pri Odeljenju za istorijsko-stilski razvoj primenjene grafike i opreme knjige započeto je formiranje fotografske zbirke ovog Muzeja. Od tada su kustosi ovog odeljenja postepeno počeli prebacivati težište svog interesovanja na fotografiju, tako da Muzej danas već ima profesionalnog kustosa za fotografsku zbirku, dr. Milanku Todić. Zahvaljujući tome jedna sasvim skromna zbirka za nekoliko je poslednjih godina dostigla impozantnu cifru od 4.000 fotografija (ili drugih predmeta od interesa za istoriju medija), tako da je trećina eksponata korišćenih za ovu izložbu zapravo vlasništvo MPU. Ozbiljan rad na istraživanju istorije fotografije, kao i popularizacija sostvenog fonda, priređivanje izložbi domaćih i stranih autora, učinili su da se oko ovog odeljenja okupi znatan broj (mlađih) ljudi različitih profesija, ali zajedničkog interesovanja za fotografiju, koji su vremenom postali saradnici i realizatori različitih segmenata aktivnosti karakterističnih za ovakvu vrstu institucija. Budući da je i ova izložba zamišljena da bude "nešto više od izložbe", živa saradnja sa nekolicinom tih ljudi omogućila je da se ostvari željena "ambijentalnost" čitavog poduhvata. To se pre svega odnosi na odabranu muziku Dušana Ostojića, realizaciju postavke Maria Cetine, medijski plasman Stanislava Šarpa, grafičko oblikovanje kataloga Gordane Leskovac, kao i na brojne, manje vidljive i definisane, ali dragocene doprinose ljudi čija su imena umesno navedena u katalogu.

Dragica Vukadinović

Te godine, 1990-e, "napisala" sam se prilično za svoje mogućnosti. Pisala sam o radovima umetnika sa kojima sam se družila pa i realizovala neke njihove izložbe  (Papić, Bračić, Debeljković, Paripović)  i to se postepeno pretakalo u dodatne tekstove koje sam objavljivala u Momentu. Manje-više su to bili tekstovi pisani na sopstvenu inicijativu. Dogodilo se, međutim, da sam te godine dobila još jednu narudžbinu koja  takođe neće biti realizovana: pozvana sam od strane nekog privatnog preduzetnika iz, čini mi se,  Kragujevca (ili je to bio Čačak? možda Valjevo?) da za izložbu portretnih fotografija Branibora Debeljkovića napišem tekst za katalog. Prilikom finalnog dogovora oko realizacije poveo se i razgovor oko honorara. Na moju predloženu sumu taj gospodin je uzviknuo "pa toliko ne bih platio na Kalajića!" a o prethodnoj ideji da potpišemo neki ugovor nije hteo ni da razgovara - kao: 'koga danas u Srbiji obavezuje ugovor! ako hoću da platim platiću'. Debeljković je gotovo u celosti pripremio materijal za izložbu, ja sam tekst napisala i dala ga Debeljkoviću da uradi sa njim šta hoće, izložba na kraju nije održana, gospodin nije platio!
Skoro tri decenije kasnije Dušan Debeljković, Braniborov sin, našao je u očevoj zaostavštini paket sa gotovim materijalom za tu izložbu i predložio je Mileni Marjanović, gostujućoj urednici Artget galerije 2019-e godine da se izložba, kada je već pripremljena sada realizuje u KCB. Tražili su dozvolu i za objavljivanje mog teksta koji su pronašli u paketu. Pristala sam da se tekst objavi bez značajnijih naknadnih intervencija, bez obzira na to što neke stvari danas ne bih tako napisala i uprkos tome što sam delove iz tog teksta koristila u nekim novijim zapisima o Debeljkoviću, bez citiranja, jer je to ionako bilo neobjavljeno. A i svidela mi se ideja da tekst i izložba iz istog perioda ostanu nepromenjeni - kompletan vintidž!
*Tekst je, dakle napisan u oktobru 1990. godine.  Zbog smrtnog slučaja u  porodici (i zbog navodne hitnosti za puštanje kataloga u štampu) predala sam ga relativno nedorađenenog. Ispostavilo se da izložba neće biti održana i tekst je ostao takav kakav jeste.  Za objavljivanje 2019  napravila sam manje izmene  na nivou ponekog rečeničkog sklopa  i izbacila izvesnu količinu poštapalica, premda ne u dovoljnoj meri. Suština teksta ostala je onakva  kakva je bila u vreme pripremanja izložbe ,  tako da je tekst, kao što su i fotografije i izložba -  vintidž.  (Kuriozitet 2: bez obzira što za ovo objavljivanje nisam tražila honorar, neka neodređena suma bila mi je samoinicijativno obećana od strane KCB-a, ali nikada nije pristigla. Ha-ha. Neke stvari uvek budu onakve kakve moraju d budu. 

Evo teksta:

EVROPA KAO BOLEST_

 Iz perspektive današnje* fotografske prakse kada gotovo ne postoje ograničenja ni u estetskom ni u tehnološkom smislu, teško je razumeti ondašnju situacija u kojoj se „trajne, obavezujuće i univerzalne", estetsko-formalne norme, naočigled svojih zagovornika, pretvaraju u samo-još-jednu-nit istorijskog tkanja. Branibor Debeljković, fotograf čije prisustvo u našoj fotografiji traje unazad više od pedeset godina, radio je i gradio svoju karijeru u takvim vremenima. Ova Izložba portretnih fotografija nastalih u vremenskom rasponu od tridesetih do samdesetih godina ovog veka, zapravo je dobra ilustracija za jedno takvo smenjivanje estetskih konvencija kroz vreme: takozvana neopiktorijalistička, odnosno formalno-umetnička fotografija koja je čitavo jedno stoleće liferovala standarde i profesionalne i amaterske prakse, doslovno se, na primeru ovde izloženih slika povlači sa istorijske scene u korist jednog socijalno-psihološki prirodnije zasnovanog idioma koji je krajem pedesetih godina ovog veka (dakle usred Debeljkovićeve karijere) definitivno zavladao gotovo celom svetskom fotografskom scenom. U svetlosti te smene mogu se razvrstati i Debeljkovićeva dela u veće celine čiji su osnovni stvaralački pristupi i "umetnička filozofija" uopšte, ne samo različiti, već i dijametralno suprotni. Iako datumi nisu uvek pouzdani vodič kroz delo jednog autora, godinu 1960-u ipak možemo označiti kao momenat njegovog definitivnog napuštanja jednog prosedea u korist novog; uvažavajući, naravno, činjenicu da se znaci novog pristupa u njegovom radu pojavljuju i znatno ranije - kao što se recidivi starog mogu otkriti u kasnijim radovima.

Formalno-akademsko portretisanje, koje i danas ponegde u svetu zaokuplja pažnju fotografa, karakteristično je za prve dve decenije Debeljkovićevog rada. To je pristup u kome fotografisana osoba sama po sebi najčešće i nije tema fotografisanja, već sredstvo za formulisanje određenih "portretnih zadataka" u onom smislu u kome se i danas koriste modeli na časovima slikanja "u živo" u umetničkim školama  U pitanju je primena izvesnog broja internacionalno važećih pravila kojima se portretisana osoba uklapa u ustanovljeni načina poziranja, osvetljavanja, kadriranja... a dodatno oslanjanje na primere iz istorije slikarstva pri realizaciji takvih zadataka obezbeđuje fotografiji dokaz o "očiglednoj nameri", potvrdu njene „umetničke prirode“, i učešću u stvaranju "univerzalnih" vrednosti. Opšta referencijalna forma ovakve fotografske prakse kodifikovana je unutar akademskog slikarstva i piktorijalističke fotografije 19-og stoleća i definitivno učvršćena njenim katalogiziranjem i popularisanjem tokom prve dve decenije 20-og stoleca.

Debeljković je na početku svoje karijere i sam bio zagovornik „umetničke“ fotografije čiji su protagonisti, često i na uštrb ličnog afiniteta, branili dostojanstvo svog zanata. Tako i mnoge njegove rane portretne slike ne predstavljaju portrete  konkretnih, psihološki definisanih ličnosti, već primere manipulisanja ljudskim licem ili bistom u cilju artikulisanja nekih opštih, alegorijsko-metaforičkih slika na temu ljudskih tipova, karaktera, raspoloženja...U takve primere spadaju fotografije kao što su "Mladić" iz 1937. (svojevrsna vizuelna metafora optimističke mladosti bliska onovremenoj socijalno-propagandnoj fotografiji), tolstojevski  klasičan "Starina" iz 1938. kao i „njegoševski“ koncipiran lik balkansko-slovenske majke u slici "Crnogorka" iz 1946. godine. Pored ovih (arhe)tipskih slika vizualizovanih iz (opšteg ili lokalnog) literarnog nesleđa, među ranim Debeljkovićevim delima ima i znatan broj studija (ili ovlašnih asocijacija) prema delima starih majstora kao sto su Rafael, Gvido Reni ili Rembrant. Ovakvi portreti posebno su karakteristični za ratne godine (1941-1945).

Uticaji, citati ili replike u jednom tako"realističkom" mediju kao što je fotografija ipak ne mogu biti isključivo tradicionalnog, istorijskog karaktera. Najzad, uticaji aktuelne produkcije i njenih standarda, kao i koegzistencija različitih stilova unutar individualnih izraza posebno su karakteristični za male, "netvoračke" sredine kao što je naša. "Jezički čisto" izvedeni radovi uglavnom su retkost u našoj umetnosti uopšte, pa je razumljivo da ni radove iz ovog ranog Debeljkovićevog perioda ne možemo jednostovno smestiti u ovaj ili onaj vladajući stil, već pre u jedan zbir vladajucih normi koji, sa manje ili više tačnosti, možemo opisati kao formalno-akademski ili latentno piktorijalistički pristup. Zapravo, u onda produkcijski siromašnoj sredini poput naše, fotografi su mnogo više bili izloženi iskušenju da preuzimaju postulate komercijalne fotografije, nego da ovladavaju jezicime strogo umetničke provenijencije. Tako i u ovde izloženoj kolekciji, uporedo sa citatima iz istorije umetnosti nailazimo i na portrete, s jedne strane izrađene u duhu tradicionalno koncipiranog pozorisnog portreta (Milivoje Živanović, 1952 i Konel Uajld, 1962), a s druge strane u duhu novih paradigmi poželjnosti i glamura ustanovljenih u komercijalnoj  fotografiji filmske industrije. Najupečatljivije ostvarenje u tom duhu holivudskog daydreama nalazimo u izvanrednom alegorijskom portretu "Le desir" iz 1950, a delimično i u "Portretu sa maramom" iz 1960. godine, u kome je vidljiv i pokušaj izmirenja soc-realističkog pristupa sa komercijalnim glamurom. Svojevrsne "baby dream" replike, izvedene haigh key postupkom kao i "Le désir", nalazimo i na slikama novijeg datuma: "Simi" iz 1985. i "Moja unuka Milena" iz 1989. godine.

Ne bi trebalo zbog zadovoljstva u otkrivanju izvora inspiracije zanemariti i znatan broj portreta iz ovog ranog perioda koji su, po opštem izgledu i tehnici izrade, takođe koncipirani u duhu neopiktorijalizma, premda ne upućuju na neki poseban, namerno odabran uzor. To su portreti uobičajenog "evropskog" štimunga koji posebne kvalitete ne duguju toliko stilskim odlikama, koliko jednom autentičnom, ljudskom susretu fotografa sa portretisanom osobom. To su one posebne situacije kada fotograf, i pored drugačije ustanovljene prakse, mora da navede puno ime i prezime portretisane osobe – zato što te slike „zahtevaju“. Portret Slobodana Kosovića iz 1943. čije ime posmatraču ne otkriva nikakvu intrigu i portret Dade Đurića iz 1950. godine čiji identitet dodatno zadovoljava radoznalost posmatrača, spadaju u takvu vrstu radova. U istu kategoriju mogao bi se uvesti i portret "Radnika na elektro-peći iz Jajca" iz 1960. godine, premda njegovo ime nije ostalo zabeleženo.

Rani ateljerski stil sa "prigušenom" rasvetom koja usmerava pažnju pre svega na lice modela (sa izuzetkom Dadovog portreta u kome su na diskretan način istaknute ruke umetnika) i gde su uglavnom invocirane neopiktorijalističke ideje o portretisanju, tokom pedesetih godina postepeno se povlači sa Debeljkovićevih slika. Uporedo sa "legalizacijom" njegovog društvenog statusa kao fotografa u posleratnoj Jugoslaviji, sa njegovih fotografija počinje da se iščitava jedan socijalno-dokumentaristički pristup u kome glavnu ulogu dobijaju "stvarni" Ijudi uhvaćeni u spontanom stavu ili gestu, a ne idealizovane predstave određenih prototipova u već viđenoj pozi.

Napuštanje tradicionalnih, konvencionalnih uzora ne znači i odbacivanje traganja za „predviđenom“ formom. Debeljković, zajedno se drugim našim fotografima, vremenom usvaja jedan „prirodniji“ vizuelni idiom, koji podrazumeva spontanost i neposrednost kao diktat novog vremena u okviru koga će se formirati i nove referencijalne forme. I tek će taj diktat, kao odjek preovlađujućeg trenda i u svetskoj fotografiji, dokinuti izvestan nesklad koji je postojao između modela skromnih socijalnih aspiracija i ozbiljnih ili glamuroznih poza koje su ti modeli zauzimali na velikom broju fotografija iz prethodnog perioda. Formalno-klasične studije na temu idealne lepote, „plemenitih“ osećanja i drugih apstraktnih ideaIa postepeno će se povući u prošlost, a na mesto modela ne-ličnosti doći će "stvarni", premda i dalje često anonimni pojedinci koji će za sebe "zahtevati" više svetla, čvršće modelovanje, brži rad u zatečenim uslovima. Uopšte uzevši, ovaj drugi deo Debeljkovićeve karijere čiji smo početak komotno označili 1960-om godinom, karakteriše to naglašeno interesovanje za ljude onakve kakvi jesu, za obične pripadnike „the family of man“("Šiptarka" iz 1959, "Filmska statistkinja" I i II i "Matrijarh" iz 1960, "Fata iz Balkanske ulice" iz 1964, Švajcarski rvač" iz 1967, "Iskušenik iz Hilandara" iz 1989...)

Portretisanje dece možda zaslužuje posebnu pažnju: iako sada radi u duhu opštevažećeg socijalno-dokumentarističkog trenda Debeljković uspeva da u portretima dece ostvari određene zamisli koje ovim slikama daju lični pečat. U fotografije/portrete dečaka i devojčica, nezavisno od toga da li se radi o deci iz vlastitog okruženja ili o "slučajnim prolaznicima", po pravilu se uredno učitava uzajamna razmena simpatija/antipatija između fotografa i „modela“ ("Samouverena", 1962, "Dečak sa buvljaka u Amsterdamu", 1967). Smisao za prihvatanje dece kao ravnopravnih "protivnika" u procesu stvaranja njihovih reprezentativnih slika, sugeriše da se razvojni put Debeljkovićevog rada na portretnoj fotografiji može simbolički završiti ovim "psihološki uverljivim" slikama dece.

Sa izuzetkom autoportretskog eksprimenta u tehnici "weegeegrama"  iz šezdesetih godina (koji nije uključen u izložbu) Debeljković u svom radu neće pokazivati veće interesovanje za portret izvan konvencionalnog značenja tog termina. Nakon ranih neopiktorijalističkih portreta sa pretenzijama „drugog“ iskaza, lice portretisane osobe uglavnom će se tretirati u okvirima tabuizirane "normalne" slike i neće se bezrazložno razgrađivati ili dograđivati. Postepena "poboljšanja" događaće se pre svega na planu uočavanja i "hvatanja" karakterističnih izraza ili gestova portretisanih osoba, ili kroz pokušaje de se odgovarajućom manipulacijom rasvetom sugerišu njihove psihološke osobine ili trenutna raspoloženja ("Angelina Gatalica", 1960, "Omer Delić", 1979), a takva će iskustva biti primenjena i na portrete izradjene u eksterijeru ("Ico Voljevica", 1987). Konačno, tokom sedamdesetih i osamdesetih godina njegovom portretnom fotografijom počeće da preovlađuje "dnevni", straight efekat diktiran potrebom portretisanja nepoznatih ljudi izvan ateljea ("Miner sa pruge Beograd-Bar", 1975; "Mladić sa Kopaonika", 1979; "B. Todorović, stari ratnik-mitraljezac", 1984 )... čime se stiže do  dijametralno suprotne pozicija od one od koje se krenulo!

 ***

Iako bi se nekim drugim konceptom, stvari možda mogle predstaviti i u drugačijem svetlu, fotograf Branibor Debeljković - ali i pionir i utemeljivač istorije srpske fotografije - odbirom ovde pokazanih radova dobrovoljno je pristao na objektivni hod istorije kroz vlastito delo. Izlaganje jednog tematskog segmenta iz njegovog fotografskog opusa iz ovako velikog vremenskog raspona možda i nepravedno vodi ka zaključku da je on razvoju fotografije kod nas dao veći doprinos u okvirima standarda nekolicine estetika na izmaku, nego u okvirima aktuelnih fotografskih trendova kojima je u odgovarajućim trenucima svoje stvaralačke karijere mogao biti savremenikom. Kao da se izložbom htelo ponovo promisliti "stvarno" značenje one proročke rečenice Rastka Petrovića od pre nešto više od šezdeset godina: "Dok ne prebolimo Evropu i ne naučimo evropski govoriti nikako nećemo uspeti da pronađemo šta je u nama od vrednosti, a kamo li da to pokažemo tako da bude od vrednosti i za ostali svet". Nije li, ovim zalaganjem za internacionalistički koncept u umetnosti koji su naši ondašnji umetnici doneli iz Evrope, on zapravo dao univerzalni ključ za gradnju uloge i razumevanje stvaralačke psihologije srpskog/južnoslovenskog umetnika uopšte? Možda bismo mogli zameriti Rastku da je zavodljivom formulacijom osudio čitave generacije umetnika da u ime učestvovanja u svetskim procesima, zapravo samo kaskaju za Evropom, ugrađujući u stilove njenih građevina tek završne opeke. Ali nije li baš "ono što je u nama od vrednosti" upravo ta sposobnost apsorbovanja i učvršćivanja onih kulturnih građevina koje njihovi tvorci olako napuštaju, nije li to dar da se na jedan manje zahvalan način učestvuje u stvaranju "konačnog izgleda istorije"?.

___________________