1990_1991_NOVI MOMENTI, STARE PRIČE, POČETAK ODUSTAJANJA

:::::u radu

Na neki način imala sam prevelike (ali maglovite) ambicije, ali i nikad nisam umela da postavim konkretne ciljeve i prioritete. Zapravo bila sam jedan dobar konzument koji usput nešto i poradi. Činjenica je da sam se gubila u svakodnevnom konzumiranju palp-sadržaja različitih formata, od literature, stripa, filma fotografije, u svakodnevnom odlasku na posao gde sam se rutinski stavljala na raspolaganje prijateljima i umetnicima/autorima koji su "tu"  i da su mi se njihovi trenutni radovi i interesovanja spontano nametali. Tako je došlo do toga da sam 1990/91-e odradila nekoliko portfolia za časopis Moment: Za Papića, Bračića i Paripovića i, naravno, za Debeljkovića, kome sam početkom godine organizovala i izložbu u Srećnoj galeriji. Dobro, prof. Debeljković voleo je "ciljanno" da dolazi na česte rasprave o ovom ili onom događaju u oblasti fotografije, ali i kulturnoj politici, uopšte, i jednom je posle nekih njegovih kritika na moj račun pao dogovor da mi pokaže svoje rane fotografije koje bi se, uostalom, mogle okarakterisati kao piktorijalističke. Višekratno pregledavanje vintidž fotografija u njegovom stanu u potkrovlju u ulici Vojvode Pocerca u Beogradu, bilo je veliko i dragoceno iskustvo za mene (pre toga starije fotografije nisu mi baš bile dostupne i iskustvo o njima imala sam samo preko štampe - knjiga i časopisa). Predložila sam mu da napravimo izložbu, baš sa tim fotografijama koje "vuku" na piktorijalističku estetiku. On je u početku oklevao - još uvek je to ispečatirano oznakom  prevaziđenosti, ali je razumeo da moje namere nisu tako "jednostrane" i najzad je postao vrlo entuzijastičan oko te ideje. Tako smo u martu mesecu 1990. godine u Srećnoj galeriji postavili izložbu za koju sam napisala tekst u katalogu koji je naslovljen:

BRANIBOR DEBELJKOVIĆ, PRIMERI PIKTORIJALIZMA 

...Get the effect, no matter how, empty an ink-bottle over it if you like, but get the effect that you want- It is nobodyis business how you get it…(WiIIiam Morris

...Istraživački rad iz oblasti istorije fotogrftije i autorski rad ina samoj fotografiji u novije su vreme kod Branibora Debeljkovića u toj meri isprepleteni da ih gotovo više nije moguće odvojeno posmatrati. Za znatan broj autorskih izložbi, kao uostalom i studijskih, on sam piše uvodne tekstove, a često je priređivanje autorskih izložbi bilo podsticano njegovim trenutnim istorijskim istraživanjima, tako da njegove fotografije ponekad doživljavamo kao ilustracije za ta istraživanja, a istorijske izložbe kao pozadinu za njegov rad na planu pravljenja i rzlagaflra totagratija. Tako je na primer izlozba vidžigrama (priređena 1984.godine u ovoj istoj galeriji), uvukla u svoj kontekst jedan segment iz istorije kontakt-rubrika fotografskih časopisa, kao što sada nedavno priređena izložba-rekonstrukcija Prve izložbe amaterske fotografije u Beogradu, 1901. godine, bitno proširuje značenje ovde izloženih radova, budući da je na pomenutoj izložbi ukazano na prve fototografe piktorijaliste u našoj sredini (Vojislav Stevanović, Marko Nikolić).
Tema ove izložbe su odabrane fotografije Branibora Debelkovića koje se sa više ili manje opravdanosti mogu okarakterisati kao primeri piktorijalističkog pristupa fotografiji. Svih dvadeset osam radova su tzv. vintage prints, što znači da se radi o slikama koje su nastale u istom ili veoma bliskom vremenskom periodu kada i negativi. lzuzimajući dve fotografije iz t 9a{). godine sve druge su nastale u periodu jzmeđu 1937. i 1951. godine, dakle u vremenu kada su legitimni tvorci stilova u Zapadnoj fotografiji uveliko slavili pobedu činjemce nad lepotom. U fotografiji, međutim, kao uostalom i drugim umetničkim i zanatskim drsciplinama promene u mišljenju i praksi odvijaju se znatno sporije na planu pozadinskog zračenja. Decenijama nakon što je u "tvoračkim" krugovima piktorijalizam kao filozofija i kao stil bio definitivno prezren mnoštvo fotografa nastavillo je da i dalje koristi pojedine postupke koji su ulazili u izražajni rekvlzitarij toga stila. Posebno su u tome bili revnosni oni autori koje je fotografija kao sredstvo relativno lakog ovlađiavanja tehnikom pravljenja slika privukla zato sto su imali sopstvenu viziju, ali ne i formalno umetničko obrazovanje koje bi im omogućilo da tu viziju i ostvare. U velikoj meri zahvaljujući njima piktorijalistički val nije nikada u potpunosti nestao.
Na jednom od tih latentnih piktorijalističkih valova (koji se zbio suviše kasno da bi bio organski povezan sa autentičnim pokretom i suviše rano da bi bio protumačen kao anticipacija savremenog revivala) započeo je svoju fotografsku karijeru i Branibor Debeljković. Radeći najpre u okrilju Foto-kluba Zagreb, a potom učestvujući u formiranju novog beogradskog foto-kluba, on je postao nezaobilazna figura u istoriji naše fotografije novijeg doba. Ukazivanje na njegov rad unutar amaterskih klubova nije u ovom slučaju važno zbog isticanja njegove karijere, već zbog činjenice da su ti klubovi u svoja pravila i kriterijume za ocenu kvaliteta fotografije ugrađivali mnoge elemente iz piktorijalističkog vrednosnog arsenala. Naravno, ti su elementi više imali značaj kao mogući pravci proširenja individualnih autorskih pristupa prema jednom romantičarskom osećaju za pojavu i sliku, nego što su imali smisao određenih stilskih usmerenja. Tokom narednih pedeset godina svoga rada Debeljković nikada u potpunosti nije napuštao svoje „pravo“ stečeno kroz rad u klubovima da u većoj ili manjoj meri „popravlja“ ili „ulepšava“ sliku. Ipak je tokom prve dve decenije njegovog rada nastao najveći broj slika koje bi se danas mogle okarakterisati kao „tipično piktorijalističke“. To je vreme njegovih herojskih pejsaža izrađenih da osećajem za „veličinu i beskrajno širenje prirode“ potenciranim uključivanjem sićušne ljudske figure u ta prostranstva – „kao slamke medu vihorove“ (istoimena slika sa Triglava iz 1950. ili „Beli spust“ sa Jahorine iz 1940). Iz Istog perioda su i njegovi najlepši ženski aktovi, figure idealnnih proporcija postavljene i osvetljene u maniru renesansno-klasične slikarske tradicije kao „nezainteresovane“ studije lepote. To su pre svega ležeći akt iz 1943. godine i „engrovski“ „L’etude de nu“ (1946-7), kao i jedan „rafaelovski“ portret, takode iz četrdesetih godina, koji, na žalost, nije uključen u izložbu zbog autorovog strahovanja od eventualinog spora sa modelom. Nesto drugačije „zvuci“ fotografija „Le desire“ (1950) koja svojom elegancijom i stilom, kao i high key postupkom, ostvaruje sllku glamuroznog daydreama, karakterističnu za filmsku i modnu fotografiju tog doba.
Godine 1950. nastala je nekolicina slika „gotičko-simbolističkog“ raspoloženja izrađenih prema predlošku starog hercegnovskog grada. Slika „Pred oluju“ dorađivana je klasičnim retuš-postupkom na pozitivu da bi se dobio odgovarajući efekat sukoba zapenjene beline mora i stamene tmine zidina „zamka na obali“. U nešto smirenijem böcklinovskom duhu melanholičnog misticizma izvedena je slika sa gradskom kapijom u kojoj se masivna građevina nelagodno belasa iz sumraka. Slične atmosfere, ali sa manje ponesenosti je i slika Cetinjskog manastira (1946/4) sa svetlim akcentima zidova koji izranjaju iz sutona.
„Pazarni dan u Bosni“ (1949/50) možda je jedna od najboljih Debeljkovićevih piktorijallstičkih slika. Ona uspešno objedinjuje različite umetničke prosedee, uklapa jedan realistički orijentalni motiv u prerafaelitski izrez, dodatno umekšava kurvilinearnost orijentalne odeće tipičnim mekim fokusom, i dobijenom izmaglicom jedan realan događaj u vremenu pomera u vremenski Iimb. U primeni piktorijalističkog postupka Debeljković se nije ograničavao samo na slike "vanvremenskog" sadržaja. Jednu soc-realističku narudžbinu, dokumentovanje rada zemljoradničke zadruge iz Lovćenca, on je izveo u duhu "barbizonske" inspiracije, ne samo po načinu postavljanja scene u ikonografskom i kompozicionom smislu, već i meklm fokusom („Ručak zadrugara“, „Vršidba“, 1949). Ovaj spoj "dekadentnog" postupka i angažovane teme zapravo i nije slučajan jer soc-realizam nije razvio svoju originalnu slikovnost za seosko-zemljoradničke teme ni u drugim umetničkim disciplinama. Što se tiče urbanih i industrijskih sadržaja za njih su od vremena nastanka fotografije razvijane posebne varijante jezika gotovo unutar svakog stila. Već su u okviru originalnog piktorijarističkog pokreta Stieglitz i drugi autori razvili jedan opšteprihvatljiv jezik „urbane elegije" koji se slobodno razvijao i nakon gašenja samog pokreta. Gradske izmaglice i smogovi, isključili su potrebu za veštačkim mekim fokusom i mnogim piktorijajistima obezbedili tihi prelazak u staight praksu. Recimo da bismo sa istim osećanjem mogli da prihvatimo slike kao što su „Poslednja“ (kočija), „Beograd, zimski dan“ iz 1950-e i „Beograd, prevoz drva“, iz 1951-e, kao i brojne jednako dobre fotografije sličnog izraza koje nisu mogle dobiti mesta na ovoj izložbi. Na svakoj od ovde izloženih slika može se prepoznati po jedna, ili veći broj broj piktorijalističkih odlika: meki fokus, montaža negativa, manipulisanje pozitivom pomoću kista i hemikalija u cilju brisanja slojeva, "tanjenja" detalja - na jednoj strani, i upadljiva kontrola kompozicionih vrednosti slike, uspostavljanje ravnoteže masa svetlosti i senke, usaglašavanje linearnih kvaliteta, svođenja broja dimenzija i sl., na drugoj. Nema međutim primera klasičnih "plemenltih" postupaka kao što su gumitipija, karbonski otisak, uljani pigment, platinski pastupak i sl. koji su bili toliko karakteristični za origlnalni piktorijaristički pokret. Uz izuzetak „Autoportreta“ iz 1945. godine koji je izveden "bromečing" postupkom, većina fotografija je izrađena u osnovi klasičnim postupkom na srebrno-bromnom papiru, najčešće domaćeg proizvođača (fokenbrom, kasnije efkebrom) i naknadna "popravljana" različitim postupcima brisanja ili ukopiravanja detalja, toniranja, lakiranja (ponekad običnim belancetom) i ponekad presovana šmirgl-papirom da bi se dobila odgovarajuća faktura. Kao što je već rečeno ranije piktorijalističke odlike su se zadržale u Debeljkovićevom radu sve do današnjih dana, samo što su one potiskivane u drugi plan pod uticajem tekućih trendova u fotografiji, još više pod uticajem konvencija u izlagačkoj praksi. Takav razvoj događaja je razumljiv budući da je on svoje godine formiranja proveo u klimi (svojevremenih) klubaških suprotstavljanja Westona i Mortensena. U praksi taj duel kod nas nikada nije bio razrešen. Naravno, zvanično je pobedio Weston, jer se tako drugde zbilo, i posle izvesnog vremena više niko nije očekivao da se pozivate na Mortensena, a sedamdesetih godina definitivno niste morali da znate za njega. - Osamdesetih ste već bili dužni da tražite  tragove uticaja ovog  poslednjeg viteza piktorijalizma!
Šta je zapravo piktorijalizam?
Prema konvencionalnim istoričarima fotografije originalni piktorijalistički pokret trajao je između 1889. godine i prvog svetskog rata. Zastupali su ga fotografi estete koji su smatrali da se fotografija mora baviti lepotom a ne faktima, te da mora izražavati lepotu i duh da bi postigla nešto više od slike na papru. Smatra se da su optička oštrina i lakoća umnožavanja slika za njih bili ograničenja koja ometaju lični izraz i da su zato pribegavali praksi manipulisanja pozitivom da bi svome delu dali pečat individualnosti.. Brižljivo odabiranje motiva i izbegavanje "prostih" tema više je bilo u službi pobuđivanja osećanja, nego "opisivanja" tih motiva. Evropski su piktorijalisti posebno negovali teme i motive renesansno-klasične tradicije, naturalizma, barbizonske škole, dok su američki radije ustanovljavali novu sopstvenu ikonografiju na temelju emersonovsko-witmanovskog transcendentalizma i Meterlinckovog simbolizma, ali su i jedni i drugi negovali "plemenite" postupke i pomoću neuoštrenosti, izmaglice i suptilnog gradiranja tonova davali svojim slikama impresiju atmosfere. Pejsaži,idealizovani portreti, zenski aktovi u kanonima dobrog ukusa, aranžirane mrtve prirode, tableaux vivants... bili su predlošci za pravljenje slika od kojih, narocito u Evropi, ni jedna nije bila egzaktna kopija negativa. Na mnogim njihovim fotografijama imitirani su potezi kistom, ili olovkom ill efekti ecovanja, da bi se, navodno, dokazalo da fotografija nije samo mašinska tvorevina. To su naravno definicije latentnih protivnika ovog stila koji su brojne prosečne, otužno-sentimentalne slike izrađene u ovom maniru svojevremeno iskoristili za diskvalifikaciju čitavog pokreta kao dosadnog. ~fs<i>kop~~n?g umetničkog... Obnavljanje interesovanja za piktorijalističku praksu u fotografiji koje se javlja početkom osamdesetih godina nije, međutim, primer napredovanja istorijske "pravde"... nego samo sporedan proizvod jednog potpuno novog načina upotrebe slike koji se primenjuje u medicinskim, svemirskim, geološkim, parapsihološkim istraživanjima. Digitalizovane i koloristički redefinisane slike Saturnovih prstenova, na primer, nose u sebi informaciju ne samo o njihovom izgledu, već i o hemijskom sastavu, gustini, brzini kretanja... ali ako u nama pokrenu misao o uzvišenoj lepoti svemira – zašto bismo je odbijali? Uostalom, takvu budućnost piktorijalističke fotografije predvideo je 1916. godine i A. L. Coburn, jedan od značajnih protagonista originalnog piktorijalističkog pokreta.

Nešto ranije bila sam predložila da se i u časopis Moment kao u Beorami uvede rubrika za fotografiju u vidu portfolia i kao prvi prilog ponudila sam predstavljanje Papićevog tekućeg projekta koji je on realizovao sa svojom partnerkom Aidom Halilović. Za sledeći broj (možda malo idući linijom manjeg otpora, a možda i ne) uredila sam prilog sa nekolicinom fotografija iz Debeljkovićevog ranog opusa na temu pejsaža od kojih je jedan broj bio pokazan i na izložbi "Primeri piktorijalizma". Učinilo mi se važnim da se istakne okolnost da je prvi foto-klub u Srbiji organizovan pri elitnom planinarskom društvu. Bila sam veoma entuzijastična oko te rubrike i već sam imala planove za nekoliko narednih brojeva ne shvatajući da uredništvo ne razmišlja o njoj kao o "mojoj prćiji". Pored Papića kojeg sam prvog predstavila i Debeljkovića uredila sam još dva priloga - jedan sa Nenadom Bračićem i drugi sa Nešom Paripovićem, a onda...

***************
Moment, 18, 1990.
BRANIBOR DEBELJKOVIĆ, RANI RADOVI
Predeli (1936-1951)

Želja da se izrazi osećaj elementarnog u prirodi, sličan onom koji čovek stiče čitajući Bibliju, Homera, Šekspira ili Njegoša početni je, a povremeno modifikovan, i stalan umetnički kredo Branibora Debeljkovića. Debeljković je svoju fotografsku karijeru započeo sa jasno definisanim osećanjem za jedan takav romantičarski pejsaž i kompoziciju, za romantičarski iskaz uopšte. Iz tog i takvog osećanja on je razvio sopstveni postupak za "davanje smisla haosu prirode", a taj se postupak u jednom kratkom vremenskom periodu, tokom prve decenije i po njegovog rada, uklopio i u vladajuće klišee jedne fotografske estetike na izmaku. Ono što je karakteristično za pejsaže njegovog ranog perioda je to da fotografija nije korišćena kao sredstvo dokumentovanja ili evidentiranja konkretnog predela, već da taj predeo služi kao predložak za formulisanje odgovarajućih pesničkih iskaza na temu uzvišenosti, lirskog raspoloženja, suspensa, ili njegoševskih dramatičnih metafora o raskoraku između ljudske ništavnosti i veličine i beskraja prirode. Nije teško zamisliti da su za postizanje takvih pejsažnih predstava neophodni i odgovarajući fizički napori da se stigne do "nezamenljive" tačke posmatranja sa koje bi se i jedan straight snimak mogao "svesti" na zamišljenu sliku. Naravno, koristeći iskustva fotografa piktorijalista i Debeljković je, poput mnogih drugih fotografa, popravljao i ulepšavao sliku odgovarajućim postupcima intervenisanja tokom izrade pozitiva. Zahvaljujući tome, ali i zahvaljujući praćenju promena u razvoju slikarstva i drugih umetničkih disciplina, on je uspeo da proširi skalu pitoresknih motiva do granice kada postaje moguće, stvaranje romantičarskih piktorijalnih pejsaža praktično i iz najnefotogeničnijih predložaka.

Debeljkovićevi fotografisani predeli iz ovog perioda nisu, dakle, izrezi iz stvarnosti, već "slike" u kojima je iskaz o uzvišenoj veličini prirode ostvaren ne samo kroz dramatične odnose konkretnih elemenata u slici već i kroz manje ili više naglašene ili "utišane" odnose svetlog i tamnog, kroz atmosferske kvalitete slike. Atmosfera i svetlost u fotografiji upućuju na jednu komunikaciju sa prirodom koja se odvija na nivou subjektivnog vizuelnog iskustva, uprkos tome što je taj komunikacijski lanac otpočet na jednom klišeu. Snažan i elementaran osečaj prirode ovde je kroz arhetipske forme i odnose uspešno spojen sa odgovarajućim slikarskim konvencijama. Osećaji za spiritualno i subjektivno uvedeni su u tipično herojske, pastoralne, romantičarsko - gotičke predele. Svaka je od ovih slika zapravo balans između potrebe za beleženjem "apsolutne" lepote prirode i formulisanja opredeljenih pesničkih iskaza posredstvom predložaka preuzetih iz prirode.

Kako radovi ovakve vrste, kao i lirika, zavise od "sveže i iznenađujuće slike" i Debeljković je, poštujući taj zahtev, postepeno napuštao ovaj osnovni romantičarski kliše i nastavio da prati sopstveni "ritam doličnosti" koji će i njegovu pejsažnu fotografiju dovesti do novih zahteva i drugačije upitanosti. Već pedesetih godina on će započeti jedan novi ciklus u kome će njegov prvobitni kredo biti korigovan razmišljanjima bliskim ovim rečima R. V. Emersona: "Priroda izgleda izazovno stalna i svjetovna, ali i ona ima svoj uzrok kao i sve ostalo. Kada to jednom shvatim hoće li se ova polja i dalje prostirati ovako nepromenljivo široko, hoće li ovo lišće visiti kao da je svaki pojedini list značajan?"

************************
Moment, januar – mart, 1990.
Portfolio
DRAGAN PAPIĆ, BIT MAPE
Ko informiše informatora?

Pišući jednom prilikom o radu Richarda Avedona, američka kritičarka Janet Malcolm usporedila je ovog umetnika sa Crnom Kraljicom iz Alise u svetu s one strane ogledala koja stalno žuri da bi ostala u mestu. Za Dragana Papića takođe bi se moglo reći da izvanredno mesto koje mu pripada u savremenoj jugoslovenskoj fotografiji i sam održava apsurdom permanentne užurbanosti, izmenom starog za novo, atraktivnog za decentno, istog za slično, jednog za drugo, i obratno, i tako u beskraj, stalno potvrđujući onim što nije ono što jeste. Ta strategija kontinuiranog prestrojavanja u hodu može donekle poslužiti i kao ključ za razumevanje enormne količine radova najraznovrsnijih diskursa i raskošne pratnje u vidu manje ili više eksplicitnih pripovesti, alegorija, naravoučenija, što ih on često »izbacuje« brzinom koja prevazilazi našu sposobnost i prostog razvrstavanja. Da ovo načelo haotične inflatornosti ipak nije pušteno u opticaj bez »tvorca« svedoči jedna nametljiva samoironizirajuća konstanta koja je nerazlučivi deo gotovo svakog pojedinačnog njegovog rada, i koja nas, poput dimne zavese, istovremeno ometa da iza nje prepoznamo, ako ne klasičnog ozbiljnog majstora svetla, ono barem umetnika koji u svakom trenutku vlada činjenicom da je »svetlost njegov zanat«.

Samo na prvi pogled nije u skladu sa opisanom taktikom rad čiji neznatni deo reprodukujemo na narednim stranama: urađen sa »više« svetla, firmwarea i vizeulne čvrstine, on naizgled zavodljivo lako otkriva tu brižljivo skrivanu istinu. U stvari, impersonalno »jako« svetlo u kome se na potpuno isti način »kupaju« lica brojnih muškaraca i žena, osvetljava jedan katalog uzoraka, očiglednost čijih objektivnih realiteta treba pre da nas navede na pomisao o izlišnosti potrebe za prisustvom umetnika, nego da nas informiše o njegovoj veštini. Ostavljajući nas velikodušno u uverenju da je »više« svetla ionako prirodan zahtev, Papić žuri da nas »uvede u šemu« da je ova serija fotografija »pre svega rezultat dugogodišnjih nastojanja da se sopstveni rad približi naučnim i stručnim zahtevima semiologije, semiotike i lingvistike« - pa ma šta se pod tim podrazumevalo. U toj izjavi trebalo bi da se krije razrešenje zagonetke zašto se ovaj, sve do nedavno izvanredno »brbljiv« autor iznenada odlučuje na radikalnu redukciju slikovnih elemenata, a ujedno bi ta ista izjava trebalo da bude i putokaz za jedno kontrolisano čitanje rada. Zamisao o jednosmernoj čitljivosti omogućena je, s jedne strane, odlukom da se za predmet fotografisanja odaberu lica (budući da asociraju na portret, jedan od najrasprostranjenijih i najkodifikovanijih žanrova građanske umetnosti), a s druge strane, krajnje svedenim i mehaničkim tretiranjem odabranog predmeta, što ne dopušta izvlačenje nikakvih naknadnih tumačenja. U želji da se oponaša naučna metoda nepristrasnog ilustrovanja neopisivog u postupak je uvedeno nekoliko nepromenljivih "veličina" (kvalitet rasvete, odbir optike, razdaljine i sl.) unutar kojih je izmenljiv samo subjekt fotografisanja. Sve razlike trebalo bi, tako, da proističu iz različitih, pre svega fizičkih, svojstava samih lica, njihovih dimenzija, karakterističnih oblika, kvaliteta kože i sl.
 
Ovako izvedene fotografije ovih nekoliko stotina slika lica (koliko ih za sada ima) mogu da podnesu tvrdnju autora da se u njihovom slučaju ne radi ni o kakvim umetničkim pretenzijama, već da je prosto reč o dokumentovanju jednog pokušaja ustanovljenja svojevrsnog vizuelnog (predmetnog) kataloga, tj. kataloga mapa svetlosnih kvaliteta površine ljudskih lica, sa primerima "skinutim direktno" sa  stvarnih uškaraca i žena različitih doba starosti. Nije, međutim, potrebno previše pronicljivosti da bi se uočila odgovarajuća nedisciplina u radnom postupku. Dok je tretman samih površina lica, koje karakteriše (delimično) odsustvo psihološke autoprezentacije (jer nijedan od "statista" nije izmučen seansom do te mere da bi mu bilo svejedno kako će izgledati), u većini slučajeva ujednačen i neutralan, nedisciplina počinje da raste sa duhovitim intervencijama na konfiguraciju kose, brkova, obrva i drugih "ne-površina" prema početnoj konvenciji.Moglo bi se, u odbranu ove "volje za šarom", istaći da su i stari kartografi nedovoljno poznate predele, ili predele izvan praktičnih interesa, takođe iscrtavali stilizovano i neobjektivno, ali bi se ta "volja" mogla bolje iskoristiti kao izgovor za eksterminaciju one početne "volje za bekstvom" iz "subjektivnosti umetnosti u objektivnost nauke". Dovoljno elemenata navodi, naime, na zaključak da je ovo otvoreno pozivanje na ex-umetničke pretenzije, na objektivnost, dokumentarnost, egzaktnost, zapravo samo trik da se posmatrač ponovo preorijentiše u svom traženju oslonca u ovom "zabranu" krajnje relativiziranih odnosa.

Neprestanim balansiranjem u svojim radovima između pozitivne aktualizacije objektivnih činjenica i hotimičnog iskrivljavanja vizuelnih elemenata, upornim zamenjivanjem onog što je "istinito" onim što je "zamišljeno", permanentnim pribegavanjem "smicalicama" kao što su "dokument", "prisutnost", "događanje", "rekonstrukcija", "situacija", "remake", "bilans", "artefakt", "eksperiment", Dragan Papić nam, na naizgled relaksiran način, otkriva teskobu "prisustva zbunjenog umetnika u vlastitom delu". Moramo, međutim, razumeti da ova "zbunjenost" nije posledica naivnosti, već, naprotiv, rezultat otkrovenja umetnika da se njegov rad odvija unutar jednog sistema umetnosti iscrpljenih mogućnosti, i da on taj problem "ispravne informisanosti" razrešava na nivou samog dela. Budući da "zna" da su "dobre priče" u umetnosti već ispričane (neke od njih je i sam ispričao ili elegantno prepričao), i budući da "oseća" da će umetnička dela izvedena klasičnim sredstvima važećeg umetničkog sistema (u koja danas spada i fotografija) već u sledećem trenutku imati značaj samo kao fragmenti jedne Nove Priče koju je već započeo da priča Neko Drugi, on nam trenutno nudi jednu seriju bit - paketića, opet ironizirajući sopstvenu uslužnost prema ovom ravnodušnom Metaentitetu, kome su Umetnost, Nauka, Religija, tek beznačajni vidovi pojavljivanja.

Dragica Vukadinović

*************************
Moment, jul – septembar 1990.
Portfolio
NENAD BRAČIĆ: KREMZARSKI NALAZ
Izgubljeni svetovi 4001. p.n.e.

Nesređena foto-dokumentacija o radovima izvedenim u pesku pod zajedničkim nazivom Pigmalion i nezavršeni projekat sa "jerihonskim glavama" primeri su prvih Bračićevih pokušaja da problem konstrukcije, odnosno dekonstrukcije u umetnosti razreši na nivou pretpostavljenog arheološkog diskursa. U "Kremzarskom nalazu", započetom 1988. g. i sa još uvek otvorenim brojnim opcijama, u kome su na potpuno ravnopravan način tretirani skulptura (kao osnovni artefakt), fotografija (kao dokazni postupak) i tekst (kao tradicionalno sredstvo obmane) on već uspeva da funkcionisanje svog rada učvrsti u granicama sličnog diskursa kojim su mnogi umetnici i pre njega obogatili konvencionalni umetnički kontekst. Uključivanjem znatnog broja "neumetničkih" i "neplastičkih" segmenata u ovaj rad Nenad Bračić je dodatno pokušao da izvesnim "institucionalizovanim Momentima" u protoku informacija iz kulture dâ značaj forme unutar konkretnog umetničkog dela. Na taj način su kremzarski idoli i venere izgubili svoj povlašćeni status "skulpture" i postali podjednako važni/nevažni kao njihove fotografije ili fotografije lažiranih sondi, kao novinski izveštaji, pisma iz zaostavštine, celokupni galerijski aranžmani i si. Svaki od ovih načina saopštavanja postao je sredstvo umetnikovog "preuređivanja" sveta iz perspektive jedne lančane reakcije aktivirane pričom o navodnoj zaostavštini njegovog dede, arheologa amatera.

U ovoj inicijacijskoj priči sumnja u autentičnost "dedinog nalaza" transformiše se u "pravo unuka" na vratolomna sažimanja predstava nastalih u vremenski krajnje udaljenim kulturama - nezavisno od toga jesu li informacije o njima istinite ili lažne. Navodno otkrivene u okamenjenim močvarama kremzarske peščare (kao dokaz o postojanju odgovarajućeg rituala sahranjivanja u ranom neolitu), Bračić kremzarske figurine naknadno koristi kao elemente "umetničkih" aranžmana koji nasleđenu formu ponavljaju tek kao udaljeni eho. Ali, petrificirane sonde, transformisane u odgovarajuće posude ispunjene tamnom tečnošću čija površina stvara efekat ogledala, uvode nas u novu i bližu fantazmičnu predstavu o tepsiji za proricanje budućnosti iz narodne pesme "Početak bune na dahije" ... Permanentnim dodavanjem novih elemenata ili akcenata "Kremzarskoj kampanji", Bračić nas zapravo provodi iz jedne memorije u drugu, služeći se na manje ili više uspešan način fotografijom kao savremenom institucijom dokazivanja. I premda on sam računa upravo sa falsifikatorskim "sposobnostima" fotografije, koja se temelji na njenoj istovremenoj kontinualnosti i diskontinualnosti sa predmetom fotografisanja, ovaj rad ne bi trebalo prvenstveno shvatati kao pokušaj definitivne obmane javnosti. Namerno, ili zbog neveštine, na površini ostaju pre svega sećanja na poetske rekonstrukcije ritualnih predstava različitih svetova izgubljenih u vremenu, a lažni mehanizmi "otkrivanja" zaboravljaju se kao neophodni trikovi za obezbeđivanje uverljivosti prvobitnog razloga za ulazak u te svetove.

Dragica Vukadinović

**************************
Moment, 21, januar – mart 1991.
portfolio
NEŠA PARIPOVIĆ: GRAFITI 1990

Način na koji podloga i znak, ignorišući zakone ekonomije, mogu uz minimum elemenata preuzetih iz stvarnosti uspostaviti maksimum hipotetičkih značenja za Nešu Paripovića je uvek predstavljao trajni predmet fascinacije. Fotografisanjem zida na koji je prethodno crnom ili belom bojom naneo znake i figure u duhu siromašnih grafitskih poruka, a potom naknadno "utisnuo" odgovarajuće svetlosne šablone na fotografije tog zida, on je sa "Grafitima 1990" dodao svom delu još jedan značajan segment, koji se barem na jednom svom planu bavi ovim "paradoksom prvog praga konstituisanja govora slika«. Dodatno se oslanjajući na učinak "slučajnog spoja" koji u domenu autentičnih grafita ponekad izrodi iznenađujuće vizuelne i pesničke figure, ali u osnovi poštujući unapred utvrđen raspored dobijenih fotografija, Paripović u "Grafitima 1990" nastavlja da problematizuje mogućnosti daljeg transformisanja značenja, ne samo pojedinačnih slika ili njihovog konkretnog sklopa već i njihovog opšteg simboličkog konteksta. Da bi na kraju, služeći se metodom ličnog dijaloga između mehanizma formalnog građenja dela, s jedne strane, i individualnih i kulturalnih simbola (autoportret, potpis, elipsa, mrlja, krug) s druge, početnu jednostavnu "priču o svakoj slici" transponovao u metaforu subjektivnog razumevanja teorije "o nasumičnom stvaranju prirode" koja je tako snažno uticala ne samo na nauku i filozofiju već i na znatan deo umetnosti dvadesetog stoleća.

Iako se razlozi nastanka pojedinačnih umetničkih dela ne sastoje prosto u kodiranju određenih poruka, za recepciju radova Neše Paripovića uvažavanje "ikonografskih trivija" može biti od presudnog značaja ne samo za dešifrovanje "poruke" već i za razumevanje osnovnog mehanizma funkcionisanja njegovog rada u celini. Naizgled bliski umetnosti "konceptualnog ključa" u čijem su kontekstu nastajali, njegovi su rani radovi zapravo građeni na temeljima neuspešnog uspostavljanja jasnog konceptualnog značenja određenih "umetničkih" trivijalnih motiva, da bi potom prećutno bivali prepuštani spontanim simboličkim mehanizmima koji su tek naknadno imali da izumeju njihovo mesto i značaj u našoj umetnosti i memoriji. U novijim je radovima učinak simboličkog mehanizma prešao u prvi plan, a zahvaljujući tome i mnogi su drugi segmenti dela pretrpeli značajne promene. "Primeri analitičke skulpture" iz 1978. godine, na primer, funkcionisali su unutar stroge forme akcionih foto-sekvenci, baveći se prividom ekonomije samog medija, dok se za "Grafite 1990", koji se takođe sastoje od većeg broja fotografija ujednačenog sadržaja i formata, ne može sa sigurnošću reći da li se radi o sekvencama istog prostorno-vremenskog kontinuiteta. U novijim "foto-retablima" strelica vremena nije više tako očigledna, pa se zadati raspored tabloa može rekonstruisati još jedino preko diskretnog grafikona kretanja dominantnih kompozicionih tačaka unutar svakog od njih. Veza sa starim radovima očuvana je još jedino u svojevrsnom asketizmu u davanju naziva ("Autoportret 88", "Zid 89", "Grafiti 90")! Napuštanje stroge forme akcionih sekvenci u korist labilnih poliptiha "isečaka iz stvarnosti" otvorilo je i nove, nekontrolisane mogućnosti za iščitavanje radova. Polazeći samo od pretpostavke da izbor, položaj i raspored piktograma korišćenih u "Grafitima 1990" nije proizvoljan, posmatrač ih može najpre "dešifrovati" (fotografije kao "vremenske isečke iz slike sveta", mrlju kao "veliki prasak", odnosno "stvaralački šok", tamnu elipsu kao "prasliku sveta" , itd.) i potom sklopiti u proizvoljnu priču velikog vremenskog raspona, dakle ne-priču, u kojoj se razdvajanjem crnog i belog ("nigreda i albeda"?) u jednoj tački fundamentalne simetrije, potpisom i datovanjem, istorizuje ne-vreme sveta i transponuje u vreme subjektivnog iskustva... Ovakva i druge slične simulacije bile bi samo deo cene koju bi umetnik morao da plati ako bi se u svojoj praksi oslanjao samo na "objektivna" značenja upotrebljenih vizuelnih termina. Stalnim ponavljanjem i smišljenim nadovezivanjem ograničenog broja ordinarnih motiva Neša Paripović, međutim, uspeva da te motive transformiše u prepoznatljive elemente sopstvenog ikonografskog i simboličkog repertoara, da njihovu siromašnu formu izjednači sa ličnim stilom, a njihovu suštinsku hermetičnost sa sopstvenom poetikom. Tako redefinisani ni piktogrami iz "Grafita 1990" nemaju pravo na neku svoju posebnu priču. Kao i svi drugi njegovi radovi, stari i novi, i "Grafiti" predstavljaju samo fragment jednog sveobuhvatnog simboličkog gesta eksternalizacije "ličnosti" umetnika, odnosno fragment nastojanja da se jedan "umetnički ego" izvede iz konvencionalnog umetničkog konteksta i "vrati" u domen "urbanog šamaniziranja" i savremenih znanstvenih neopanteističkih misterija.

Dragica Vukadinović

*