1987_2 KNJIGE!

 u radu, kao i sve drugo + treba da pronađem snimak kataloga, negde je nestao

8. maj 1987

Goran Basarić, Beograd: Restoran FDU; izložba projekta za foto-knjigu

Predlog Gorana Basarića da napravimo izložbu njegovog projekta za foto-knjigu o restoranu FDU došao mi je kao kec-na-jedanaest, jer takvih stvari u to vreme kod nas baš i nije bilo, a što se u svetu radilo uveliko i što me je posebno privlačilo. Da, počele su se i ovde pojavljivati monografske knjige  "priznatih" fotografa sa njihovim velikim opusima, ali nije bilo ovako jednostavnih nepretencioznih malih iskaza na jednu temu u formi knjige, makar i u jednom primerku. Tiraž je ostvaren preko plakata  koji smo izboksovali od Udrženja foto-filmskih radnika, katalog je finansirao SKC, a ja sam napisala tekst za koji mislim da nije bio loš za ono vreme.

GORAN BASARIĆ, JEDAN IZVEŠTAJ
Kada je reč o slikama iz socijalnog konteksta u kome se fotografija pre svega uzima kao umetnost evidentiranja, onda je odgovarajući niz većeg broja snimaka gotovo neophodan da bi se formulisao i najminimalniji iskaz. Budući da je fotografska slika istovremeno vizuelno direktna i dvosmislena teško je dati pouzdani smisao pojedinačnoj slici ukoliko ona nije propraćena  dodatnom informacijom ili nekim drugim osloncem. Kamera proizvodi slike trenutaka suspendirane animacije i one, nezavisno posmatrane, pružaju utisak lebdećih fragmenata nepouzdane pripadnosti. Tek spojene u jednu celinu, uređene i montirane, eventualno opskrbljene legendom, one mogu da nam kontrolisano saopšte željeni sadržaj i smisao. Taj smisao ne mora biti direktan, niti obavezno mora biti dešifrovan u narativnim vrednostima, već se može i dalje u izvesnoj meri tumačiti prema individualnim nazoru i osećanju sveta.

Projekat Gorana Basarića, unikatna knjiga fotografija snimljenih u restoranu Fakulteta dramskih umetlnosti u Beogradu, retka je forma u domaćoj fotografskoj praksi. Restoran FDU je izveštaj o jednom prostoru i njegovim posetiocima saopšten kroz pedesetak crno-belih fotografija snimanih tokom 11 meseci i raspoređenih na 44 stranice formata 22 x 21.5 cm. To je vrsta dobro promišljene priče koja medutim nije zasnovana na diskurzivnom redosledu story telling  snimaka, već pojedinačne slike u njoj obezbeđuju sebi legendu iz istovremenog prisustva ostalih slika i iz govora pratećih grafičkih elemenata. Naizmenična upotreba belih i cmih margina, uvećanja u margo, smena panoramskih i snimaka lajka formata, izmena opštih planova sa fokusima na pojedinačne karktere, montiranje više slika na jednoj strani koje sa susednom stranicom zatvaraju odgovarajuću akcionu sekvencu, bele ili crne stranice kao razrešnice mrtvih trenutaka u redosledu izlaganja - sve su to elementi koji diskretno kanališu misao, ali isto tako i osujećuju konačnost samouverenih zakljuačaka. Neveselo intonirana nit između prve i poslednje fotografije (na prvoj se jedna samosvesna osoba ‘plazi’ u kameru, na poslednjoj je jedno usamljeno biće uhvaćeno u slabi spot rasvete restorana) mogla bi se ipak prihvatiti kao konačna poruka o pobedi zlog duha mesta.  Između te dve slike teku slike ujednačenog naboja: neutralne slike prostora neprivlačnog da se u njemu provodi vreme, slike ustaljenog broja prinudnih uzvanika, slika usporenih promena ra spoloženja. Između tih slika - pristojan odnos fotografisanih prema fotografu, uz pomalo dužne poze kao znaka mladosti i saradnje; diskretno prisustvo fotografa obezbeđeno čestom upotrebom 105 mm objektiva. Osetljivi film i tišina. ..

Na otvaranju izlozbe: Goran Basarić, Zorica
Bajin-Đukanović, Dragica Vukadinović, NN
Foto Milinko Stefanović

Goran Basarić ima danas 24 godine i apsolvent je grupe za filmsku i TV kameru na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu. Fotografijom je počeo da se bavi nešto pre započetih studija u Foto-klubu Novi Beograd. Materijal za ovu knjigu nastao je tokom 1984/85. godine kao neobavezan rad za predmet umetnost fotografije za koji su mu profesori bili najpre Branibor Debeljković, a potom Milan Miletin. Izborom fotografija iz ove knjige za prvu samostalnu izložbu on se predstavlja kao snimatelj koji u svom radu nepretenciozno polazi od pretpostavljenog stalnog stanja u fotografiji, od poverenja u mogućnost ličnog izraza kroz konvencionalni fotografski kôd. Ono što bi se u okviru takvog rada moglo nazvatl njegovim ličnim rukopisom to je pre svega praksa da svakoj pojavi ili događaju koji zaokupe njegovu pažnju uvek posveti veći broj konačno jednako vrednih slika, i to ne samo zbog mogućnosti formiranja na taj način narativnog iskaza, ili zbog traženja jedne prave slike iz mnoštva, već pre svega zbog ozbiljnog naglašavanja jednog ‘stanja posmatranja’. Dugotrajna usredsređenost na jednu temu za njega je manje traganje za povlašćenim trenucima realnosti, a više častan ekvivalent lakoći okidanja koju tako velikodušno i dvosmisleno omogućava fotografisanje „uživo’’.

 Knjige fotografija, fotografske knjige, autorske, monografske, istorije fotografija, katalozi...  bile su moja glavna preokupacija u to vreme. Goranka Matić mi je odnekud pribavila knjigu Annie Leibovitz i već se dogovorila sa Đurđom Polimac koja je tada uređivala neke strane u zagrebačkom Svijetu da ja napravim neki tekst o njoj, obećavajući mi neki vrlo solidan honorar. Bilo je to prvi put da sam osetila dostojanstvo naručenog i dobro plaćenog pisanja, a bio je tu i deadline koji me je držao za stolom pred belim zidom, bez tačne ideje, ali bez odustajanja... Tekst sam završila, izračunala koliki će mi biti honorar prema broju šlajfni i kupila sebi italijanske kožne mokasine u sivoj boji koje sam prethodno smatrala nedostižnim. Ispostavilo se, međutim, da Đurđa nije dobro baratala konverzijom starih u nove dinare i ja sam znatno poremetila svoje finansije na duži vremenski rok. Ha-ha!

Tekst je u Svijetu objavljen 13. juna 1987. godine. Moj naslov je bio:
ANNIE LEIB0VITZ
Fotografkinja sa smislom za /re/definisanje popularnih fantazama

a oni su ga naslovili:
FOTOGRAFSKA ZAVJERA ANNIE LEIB0VITZ

Kada je trebalo da za američki magazin Vanity Fair fotografiše dr. Roberta Jarvika, izumitelja prvog trajnog veštačkog srca, Annie Leibovitz je započela seansu gotovo najbanalnijim pitanjem na svetu: Koliko je veliko ljudsko srce? U znak odgovora mladi doktor je na odgovarajući način svinuo pesnice na grudima, otprilike na mestu koje odgovara položaju srca. Jednostavna dosetka kojom se možda služe nastavnici u školama širom sveta, no baš zahvaljujući tome ona će napraviti sliku koja "više nego i jedna druga do sada objašnjava zašto su pioniri medicine kao što je dr. Jarvik, naši visoki sveštenici i najbolja nada za budućnost" - kako je časopis American Photographer obrazložio svoju odluku da ovu fotografiju uvrsti u red najboljih magazinskih fotografija u 1985. godini.
Premda za samu Annie Leibovitz ova fotografija u izvesnom smislu može predsavljati simboličku tačku izmirenja njenih početnih ideala i u međuvremenu postignutih standarda, priznanje koje joj je ona donela nije više od presudnog značaja za njenu karijeru. Ona je za sobom već ostavila zvanje glavnog fotografa časopisa Rolling Stone /koje je uspešno držala punih deset godina, od '73 do '83/, a u osamdesete je godine ušla kao jedan od uglednih saradnika Voguea, Vanity Faira, Esquirea, Ms., Timea... Kada je 1970. godine  kao studentkinja Umetničkog instituta u San Franciscu, počinjala da radi za Rolling Stone, nju je malo zabrinjavala činjenica što je tada gotovo-svakome-bilo-jasno da se preko novina više ne može napraviti uspešna karijera. Samo je mislila da je mnogo privlačnije da svoj talenat, samouverenost, pa i spremnost na štrajkolomstvo uloži u svoje omiljene novine i tako zaradi nešto novca za život, nego da danju radi u poštanskom uredu a noću izrađuje fotografije "za dušu", kako su im savetovali u školi.
Saradnja sa Rolling Stoneom, magazinom koji se bavi ljudima i događajima iz oblasti rock muzike i drugih vidova radikalne zabave i popularnih umetnosti, nepovratno je usmerila njeno interesovanje u pravcu portretisanja poznatih ličnosti. Iako je sve do tada bila ubeđena da su bressonovsko "kadriranje sveta iz perspektive ulice" i Lartiguovo fotografisanje porodičnog kruga i bliskih prijatelja bili i njeni ideali, vrlo brzo joj se dopali ideja da baš iz svoje mladalačke naklonosti prema zvezdama izvuče lični i trajni smisao za bavljenje fotografijom.
Generalna linija dobronamernosti na koju ju je na početku njene karijere obavezao John Lenon, kada joj je kao početnici u poslu uputio pogled uveravanja "da smo svi mi ljudi, i da živimo zajedno ovde na Zemlji" /pogled koji joj je doneo prvu naslovnu stranu i trajno samopouzdanje za predstojeće susrete sa drugim slavnim ljudima/ nije za nju nikada predstavljala opterećenje. Iako je i lično imala udela u tome da se sa fotožurnalizma može skinuti etiketa posla tipa udri-i-beži, ona ni jednog trenu­tka nije smatrala da je zbog toga potrebno da se odrekne svoga izuzetnog dara za humor, ironiju, pa i ponešto morbidnu zabavu. Nakon što je kao dečje bolesti prebolela sumorni formalističko-žurnalistički pristup Diane Arbus /portret Andy Warhola i pojedinih ličnosti iz njegove Factory/, i nakon što je dala oduška prolaznom oduševljenju za filmski i pulp horror / slika Romana Polanskog kako beživotno pluta u bazenu, možda vile u kojoj je ubijena Scharon Tate?/, Annie Leibovitz je konačno ovladala elementima jednog jezika koji danas prepoznajemo kao izrazito njen. Duhovitost i urnebesna jednostavnost, brižljiva formalna i tehnološka izvedenost, osnovne su odlike ovog jezika koji svoju posebnu aromu izvlači još iz moguće dodirne linije sa campom.
Sve te elemente već artiikulinsane na spektakularan način imamo u fotografiji Dolly Parton i Arnolda Schwarzeneggera iz 1977. godine. Suočena sa problemom da napravi portret jedne od najfotografisanijih osoba koja je u svakom svom nastupu volela da igra ulogu izazovne puslice, Annie je, umesto da tu iluziju koriguje, ili da je možda zanemari, odlučila da je radije naduva do tačke eksplodiranja: postavila je iza Dolly Parton tadašnjeg apsolutnog prvaka u body buildingu, kao muški pandan njenom imageu. Rezultat je bio istovremeno najluđi i najelegantniji magazinski portret koji se pamti, a kasnijom Schwarzeneggerovom filmskom karijerom /Conan i Terminator/ ova medijska himera dobila je još više na vrednosti.
Iako Annie Leibovitz u posao magazinskog portretiste,  pa ni ranije u ortodoksni fotožurnalizam, nije ušla sa nekim specijalno feminističkim pretenzijama, gotovo je nemoguće izbeći zaključku da većina portreta koje je objavila svu svoju duhovitost i gotovo iritirajuću direktnost duguju pre svega jednom "ženskom smislu" za pročešljavanje i redefinisanje stereotipa jedne izrazito muške kulture. Ona svakako nije prva osoba, ili, ako hoćemo, ni prva žena koja je fotografisala nagog muškarca, ali je ona sigurno prva napravila naslovni pin-up sa razgoličenom muškom zvezdom za /seksualno/ nespecijalizovanu publiku Rolling Stonea. Bila je to slika mladog Davida Cassidyja u jednoj od prepoznatljivih poza Wanesse Redgrave, i ta će slika bitno uticati na formiranje njegovog konačnog imagea. Od tog je vremena tako veliki broj slavnih muškaraca iz sveta umetnosti, businessa i schow-businessa skinuo po neki komad odeće za objektiv Annie Leibovitz, da se danas više niko i ne pita kako jedna očigledno decentna ličnost osoba, kao što je dr. Jarvik sa početka ove priče, pristaje da se slika za novine bez košulje.
Iz ugla ovog muško-ženskog poravnavanja posebno je zanimlji­va slika Clinta Eastwooda na kojoj on pozira uvezan konopcima. Njena privlačnost ne proizilazi samo iz još jedne banalne ideje "da se stereotip jedne dominirajuće muške zvezde uvede u situaciju osujećenosti i potčinjenosti, nego i iz moguće asocijacije na seksualni bondage u čijoj je ortodoksnoj ikonografiji uloga potčinjenog po pravilu rezervisana za žene.
Ovo je samo mali broj karakterističnih primera iz galerije portreta Annie Leibovitz, a činjenica je da gotovo svaki portret koji je napravila u svojoj dugogodišnjoj karijeri može poneti pridev "karakterističan". Ono što njene fotografije čini tako prepoznatljivim u mnoštvu drugih, isto tako dobrih magazinskih fotografija, to je okolnost da ih ona koncipira na jednoj elementa­rnoj i ponekad ciničnoj doslovnosti koja je u stanju da i naj­prirodnije odnose i ljude "od krvi i mesa" pretvori u lutke i stereotipe. Ideje kojima ona barata uvek su "na prvu loptu" /kao što je, recimo, ideja da se Christo portretiše zapakovan ili da se Blues Brothers oboje u plavo/ i jedino ih brižljiva realizacija čini privlačnim. Ali, osnovno pravilo koje je Annie Leibovitz naučila da ceni u fotožurnalizmu, a koga se po sopstvenom priznanju pridržava i u portretisanju mondenskog sveta, glasi: što je ideja gluplja, to bolje izgleda! Ona dakle zna da, ma kakav prijateljski ili individualizovan pristup imala prema pozatoj osobi koju portretiše, slika koju dobije uvek će se na stranicama magazina uklopiti u već postojeću predstavu o njoj. Zato je jednostavno odlučila da se usavrši u onome što joj je jedino dostupno da učini: da tu predstavu pojača ili učvrsti. A naizgled očigledna zavera da se zajedno sa svojim modelima podsmeva tim predstavama ili simbolima, ne umanjuje njihovu vrednost, nego samo pomaže da se na najbolji mogući način definiše ono što u njenom radu možemo nazvati "visoko dizajniranom doslovnošću".

Dragica Vukadinović

Tekst uz ilustracije

1. Dolly Parton i Arnold Schwarzenegger, 1977. "Donold Partenegger" bez sumnje je jedna od najduhovitijih i najelegantnijih medijskih himera dvadesetog stoleća,

2. John Lenon i Yoko Ono, 1980. Činjenica da je ova fotografija objavljena na naslovnoj strani Rolling Stonea samo nekoliko nedeIja nakon Lenonove smrti dala joj je značaj njegove poslednje oporuke u korist žene koju su tako nepodeljeno mrzeli njegovi obožavatelji,

3. Sylvester Stallone i sin,1982. Kako jedan čovek koji rođenog sina drži kao običnu kladu može da sa svoja dva filma zaradi više novca nego jedan džentlmen tipa Clarka Gablea za čitav svoj život, pitanje je koje se sofisticiranim komentatorima, kao što je Tom Wolfe, nameće pri pogledu na ovu sliku,

4. Paloma Picasso, Paris, »1982. U čast Kertészeve Danseuse satyrique: svi su elementi tu - vratolomna poza, sofa, umetnička dela u pozadini - ali ne da bi se napravila verna replika, već da bi se ukazalo na realnost pretakanja avangardnog anarhizma očeva u građansku udobnost naslednika.

5. Clint Eastwood, 1980. Sofisticirana igra ili osveta žene – fotografa.

6. Dr. Robert Jarvik, 1985. Koliko je veliko ljudsko srce? Pesnice i gola prsa u službi uspešnog "action – story" portreta.