1988_2_GODINA BEORAME

:::::u radu

 U najavi

Nekoliko godina nakon propasti projekta FAMA, i nakon što je već pokrenut časopis Moment, Slavko Timotijević uporno radi na tome da pokrene neki svoj informativni bilten koji bi pokrivao beogradsku kulturnu scenu. Najpre je preko udruženja Beogradskih galerija uspeo da izda letak/plakat sa najavama programa svih beogradskih galerija, da bi ubrzo, zahvaljujući Ljubi Gamulin koja je u Beogradu otvorila galeriju ćerku dubrovačke prodajne galerije Sebastijan, najzad dobio priliku da realizuje znatno ozbiljniji projekat Beorama - Beogradska kulturna panorama (njegov davno "licencirani" naziv FAMA uspeo je da provuče znatno kasnije kao ArtFAMA). Slavko me je pozvao da uređujem i pišem komentare za odeljak posvećen fotografiji.

 

Moment, Fama, Moment, Beorama! Slavko Timotijević koji je još od 1985. godine izdavao Beoramu, u početku kao informativni vodič kroz beogradske galerije, a kasnije kroz najširu kulturnu panoramu Beograda pozvao me je 1988-e da uređujem rubriku za fotografiju. (Iza tog mesečnog informativnog glasila velikodušno je stala Ljuba Gamulin, direktorica dubrovačke prodajne galerije Sebastijan koja je otvorila svoju ekspozituru u Beogradu, a svoj davno "licencirani" naziv FAMA Slavko je uspeo da provuče znatno kasnije kao ArtFAMA).) Dobila sam nekoliko stranica na raspolaganje za koje sam nekoliko meseci pisala uvodnike i kratke najave izložbi i drugih događaja vezanih za fotografiju, uz dodatni foto-portfolio. Moj prvi uradak objavljen je u broju 32.

Beorama 32, maj, 1988.
Uvodnik:
BEZ NASLOVA

foto:Mio VesovićMO

Dobre slike su metafora nečega što je bezvremeno. Premda su napravljene "sada i ovde", njihova se konačna vrednost stvara negde izvan te sprege konkretnog vremena i prostora i izvan planiranog značenja. Ovo je naravno samo parafraza jedne od brojnih, manje ili više iznezađujućih ili prihvatljivih fraza o fotografiji, izrečenih ili napisanih, i njena je vrednost u tome što savršeno važi za sliku koju smo izdvojili iz ponuđenog beogradskog majskog repertoara fotografskih izložbi. "Biti na licu mesta" "uhva­titi odlučujući momenat" ili uhvatiti "trenutak koji priča priču", sigurno su bile preporuke kojih je Mio Vesović morao biti svestan kada se 1976-e, u svojoj dvadesettrećoj godini, sa fotoaparatom u ruci našao pred realnim prizorom slike koja je sada pred nama. Svakako je imao na umu ove najbo­lje fotožurnalističke zahteve, a dogodilo mu se da je, možda sasvim slučajno uspeo da iz ovog za njega jedinstvenog susreta sa najznačajnijom političkom ličnošću naše novije istorije, J. B. Titom, dobije jednu od "najestetizovanijih", formalno najlepših fotografija nastalih u okrilju savremenog jugoslovenskog "eksterijernog" fotonovinarstva...

Maj mesec je mesec prisećanja, buđenja lepih uspomena, pozitivne nostalgije, a fotografija je čak i danas za nas najjeftinije sredstvo da se to izrazi. Od šest ponuđenih fotografskih izložbi, međutim, samo se dve bave tradicionalno našim majskim temama: u Srećnoj galeriji Vesović se sa po malo kritičnosti za prizore i s dosta ljubavi za govor slike, bavi situacijama nastalim iz slučajnih ili koreografisanih susreta Titovih memorijalnih portreta sa životom u toku, a u Galeriji FLU, u izboru studenata Fakulteta, pod indikativnim nazivom "Fotografije s putovanja". Ostale izložbe nisu toliko "majske": u Salonu fotografije izlaže jedan klasični fotoamater Rade Milosavljević. To je podatak koji više nije tako važan kao krajem sedamdesetih, jer u istom prostoru izlaže i jedna klasična rok-fotografkinja Zorica Bajin Đukanović. Krajem meseca u Srećnoj galeriji izlagaće jedan mladi fotograf, Goran Tomić, ni amater ni profesionalac, koji iz svog "kruga kredom", na nepretenciozan introvertno-ironičan način komunicira sa svetom oko sebe.
Najzad, sve ove dane, kao indiferentna pozadina za našu aktuelnu izlagačku politiku stoji izložba Wolsovih fotografija u Muzeju savremene umetnosti. Wols je kultno ime evropske umetnosti, ne samo zbog toga što se smatra anticipatorom tašizma, enformela uopšte, već i zbog svoje egzistencije koja se može posmatrati kao alternativna čak i u odnosu na poznati avangardni krug njegovih savremenika. Ono što je radio i način na koji je živeo učinili su da sve što je u vezi sa njim bude naknadno prepoznato i prihvaćeno. Za nas u Beogradu možda je najznačajnije to što ćemo se zahvaljujući nje­mu opet prisetiti (i možda opet zaboraviti) da je već tridesetih godina ovog veka svaki umetnik koji je držao do sebe imao radove izvedene u fotografiji, a da na primer na našem FLU, još i danas, kada je fotografija izašla iz ozbiljnog međunarodnog biznisa, ne postoji ne katedra, nego ni kurs za fotografiju. Nije to važno s toga što neki misle da je fotografija umetnost, nego zato što "umetnost nije foto­grafija", da se poslužimo još jednom nejasnom, ali slavnom frazom. 

Prikazi

Rade Milosavljević, Predeli, Salon fotografije
Rade Milosavljević spada u "drugu generaciju starijih fotografa" koji deluju unutar Foto saveza. Njegove fotografije još uvek obeležava ona klasična fotoamaterska volja da se u potrazi za dobrom slikom stigne do kraja sveta. Tragajući za predelima i ljudima vrednih fotografisanja, on je na samostalne ili grupne staleške izložbe donosio slike nastale ne samo u evropskim zemljama, nego čak u Indiji, Nepalu, Avganistanu. No značajne trofeje u njegovom fotografskom radu predstavljaju isto tako serije fotografija nastalih po manje ili više dostupnim srednjevekovnim manastirima Srbije, Makedonije, susedne Bu­garske ili Grčke. Mali kuriozitet ove izložbe biće međutim, serija slika nastalih duplim kopiranjem negativa, kao u ogledalu, koje se mogu čitati dvosmisleno - kao neka vrsta Roršahovih fotografskih mrlja.

Zorica Bajin Đukanovć, Fotografije, Salon fotografije
Zorica Bajin Đukanović poznata je široj i pretežno mladoj publici po portretima rok muzičara objavljivanim uglavnom u beogradskoj štampi, kao i po nekolicini fotografija sa omota plo­ča. U zamršenom sistemu Foto-saveza do sada je dobila zvanje "mlađeg majstora fotografije", a prvu samostalnu izložbu priredila je 1986. godi­ne u (nezaobilaznoj) Srećnoj galeriji. Do sada je izlazila u javnost uglavnom sa c/b fotografijama prepoznatljivim kao "njenim" po neutralnom osvetljenju, čistoti slike i pažljivom formalnom izvođenju. Na ovoj izložbi pokazaće neke već viđene fotografije, kao i veći broj novih koje se približavaju klasičnom.

Milosav Mio Vesović / MO, Srećna galerija
Mio Vesović je rođen 1953. godine i završio je studije filmskog snimanja na Akademiji za kazalište, film i televiziju u Zagrebu, u klasi profesora N.Tanhofera. Fotografije je objavljivao u omladinskoj i ozbiljnoj, uglavnom zagrebačkoj, štampi, a beogradskoj publici poznat je i po izložbi koju je 1985. godine priredio u Srećnoj galeriji. Za ovu prigodnu majsku izložbu "pozajmljene" su njegove fotografije sa nedavno održane velike izložbe u zagrebačkom CEFT-u, i to onaj segment koji je fotografski beležio i komentarisao različite situacije (duhovite, protivrečne, ponekad komične, ponekad dirljive), nastale iz širokog svakodnevnog ili prigodnog korišćenja Titovog imena i lika. Premda zaoku­pljen fotografisanjem motiva koji najčešće nisu obeleženi izrazitim smislom za lep izgled, on tim motivima sa svoje strane prilazi sa krajnje visokim formalnim zahtevima. I inače se, u vezi sa celokupnom Vesovićevom produkcijom, nameće problem kako tretirati njegov "odmak od fotografskih standarda - prema lijepom, u sredini koja ne mari za ljepotu, podređujući je ideologiji i moralu baziranom na estetici religije i estetici ublaženog neorealizma. Bez razvijenog star sistema i glamour fotografije - Vesović, ukoliko je taj tip fotografije dotakao, sam ju je udomaćio, približavajući je publici i poklonicima" (citirano iz teksta D. Matićevića iz zagrebačkog kataloga).

Goran Tomić, Fotografije, Srećna galerija
Goran Tomić ima dvadeset i četiri godine. Završio je školu za dizajn i kurs za fotoreportere, trenutno studira istoriju umetnosti i jedan je od retkih mlađih fotografa koji nabraja svoje učitelje fotografije: Dušanku Miljković, Miodraga Đorđevića, Dušana Milovanovića i Tomislava Peterneka. Premda fotografije u boji koje izlaže izgledaju na prvi pogled kao proizvod "inti­mnog okidanja", on gotovo za svaku od njih ima konkretnu "umetničku priču", poetsko-ironično objašnjenje i formalno-estetsko opravdanje.

******************
Beorama 33, jun 1988.
Uvodnik:
"POSLE DVADESET GODINA"

foto Zmago Jeraj

Otkako je Kodak lansirao poznatu reklamnu frazu "vi pritisnite dugme, a ostalo je naša briga", gotovo da se glavne rasprave o vrednosti fotografije vode na temu tog "ostalog". Pritom se najčešće zaboravlja na onaj važan deo fotografskog posla koji prethodi okidanju: zaboravlja se na prirodu rituala koji mu prethodi, a koji može jedini otkriti razlog za nastanak i smisao većine fotografija. Najzad, prema prirodi tog rituala može se napraviti i prva opšta podela među fotografima - na one koji fotografiju traže i na one koji fotografiju (ne nalaze nego) prave. Istorija fotografije prepuna je entuzijasta, umetnika i poslovnih ljudi koji obilaze antičke gradove i biblijska mesta, ratišta, ili ih uz pomoć različitih trikova simuliraju u svojim ateljeima, i reklo bi se da danas nema mesta na zemlji, događaja ili ljudi koji već nisu fotografisani. Uprkos tome, fotografijom se danas u svetu, na najrazličitije načine bave hiljade i hiljade ljudi, a mi još uvek ne stižemo da interesovanje za nju izvedemo iz okvira tradicionalno shvaćenog koncepta umetnosti i kulture. Naše razumevanje jezika fotografije i naše mogućnosti njene interpretacije toliko su neznatne da nam se čini da je potpuno prirodno da zajedničkim imeniteljem "fotografija" pokušavamo da izmirimo tako udaljene autorske pristupe, kao što su pristupi Lada Jakše ili Zmaga Jeraja da pomenemo samo dva slovenačka umetnika koji su ovoga juna bili gosti beogradskih galerija. D.V.

Portfolio:
LADO JAKŠA, PREINAČENI PROSTORI

Lado Jakša je rođen 1947. godine u Ljubljani. Završio je studije istorije umetnosti na Filozofskom fakultetu u Ljubljani i bavi se, osim foto­grafijom, komponovanjem i izvođenjem lake i eksperimentalne muzike. Takođe je muzički pedagog i pisac brojnih tekstova o muzici. Do sa­da je fotografije izlagao u Jugoslaviji, Austriji, Italiji i SAD, a u European Photography u oktobarskom broju iz 1987. objavljen mu je portfolio pod nazivom Altered Spaces. Njegov rad na fotografiji gotovo je nedeljiv od njegovog rada na muzici, pa će tako i ova izložba u Srećnoj galeriji biti samo jedan segment njegovog autorskog predstavljanja: na dan otvaranja izložbe biće održan njegov koncert kao i ozvučena slajd-projekcija. Već u svojim prvim fotografijama Lado Jakša je pokazao interesovanje i smisao za rad sa spektakularnom, iznenađujućom ili uznemirujućom perspektivom, za sučeljavanje međusobno udaljenih planova, za naglašavanje efekata dobijenih intenziviranjem svojstava odgovarajućih objektiva, da bi u svojim poslednjim radovima gotovo sve te elemente sjedinio u jedan jedini negativ. Na taj način on sve više potvrđuje da one elegantne kompozicije sa početka njegove karijere nisu bile samo u funkciji proizvodnje lepih slika, nego i bazičnog ispitivanja mogućnosti medija fotografije, (Lado Jakša je član umetničke zajednice Equrna, fotogrupe Šolt, kao i Društva oblikovalcev Slovenije.)

Prikazi:

Jovan Jelić, Oluci, Galerija USUF
"Posebnost ove izložbe leži u činjenici da pripada realističkom (?) mediju (fotografiji), približava se, ili komunicira sa apstraktnim slikarstvom, a u stvari emituje lični emotivni i vizuelni sistem autora koji je željom vezan za slikar­stvo, a praksom za Fotografiju." Ovim rečima je S. Timolijević predstavio Jovana Jelića u katalogu njegove prve samostalne izložbe koju je prošle godine priredio u danas nepostojećoj Magazi. Premda je za ovu priliku priredio potpuno novi materijal, formalno čistiji i ujednačeniji, on se još uvek kreće u okviru ranije već definisanih okvira, pa i raniji predgovor u velikoj meri još uvek važi. Jovan Jelić je rođen u Beogradu 1955  godine. Završio je školu za industrijsko oblikovanje. Fotogaifijom se bavi od 1980. godine, a ovo će biti njegova druga samostalna izložba.

****************************
Beorama 34-35, jul – avgust, 1988.

Uvodnik:
"PORTRET UMETNIKA U MLADOSTI"
Komentarišući izložbu Zlatno doba britanske fotografije koja je tokom '86 obilazila deo sveta, Owen Edward, saradnik American Photographera je, redefinišući jednu drugu slavnu frazu došao do ove: "Ne osvrći se nikada za sobom jer ćeš otkriti da je neko već ranije to isto uradio bolje od tebe". Ta fraza zapravo je posledica šokantnog saznanja da su fotografi praktično već u prvoj deceniji postojanja fotografije otkrili i primenili gotovo sve nove načine viđenja koje je mogla ponuditi danas standardna fotografska oprema, kao i njoj primereno vizuelno mišljenje. To su, međutim, pitanja koja imaju malo značaja, za nas. Naša zemlja spada u one naročite sredine koje ne samo da nemaju razvijenu izlagačku i izdavačku kulturu u oblasti tekuće fotografske prakse, ni pisanu istoriju fotografije ni za jednu svoju republiku, barem ne dalje od I svetskog rata. U takvoj situaciji svaki ozbiljniji pokušaj artikulacije nasleđa ili tekućeg rada unapred biva uhvaćen u zamku beskorisnih pokušaja da se uvek iznova pojedinačne i nepovezane činjenice dovedu u kakav takav uzročno-posledični sklad. O nekakvom autorskom kontinuitetu, poštovanju ili zanemarivanju nasleđa teško da uopšte može biti govora.Kada je Srećna galerija pre otprilike osam godina krenula sa kontinuiranim predstavljanjem fotografije ona je, da bi presekla sve nedoumice i varljivo ustoličen red koji je vladao u klupskoj fotografiji, taj zaokret u svojoj politici obeležila jednim doista jeretičkim potezom – raspisivanjem konkursa za rock fotografiju. Taj konkurs je još nekoliko godina nakon svog gašenja izazivao ljutnju i otpor u etabliranim fotografskim krugovima. U vreme trajanja Druge izložbe (bilo ih je ukupno tri) ušao je u Galeriju Branibor Debe­ljković, tada profesor na FDU, i rekao da to nije ništa, a da su Tomislav Peternek i on priredili prvu pravu takvu izložbu još 1968. godine u Domu omladine – "Koncert za 1000 fotografija". Nismo tada baš mnogo marili za to. Konkurs je za mnoge od nas bio i ostao jedina sigurno uporišna tačka na osnovu koje smo mogli govoriti "o nečemu pre i nečemu posle", i to ne samo unutar kontinuiteta rada Galerije, već beogradske fotografije u celini. Kasnije smo polako saznavali da su šezdesete godine zaista začele onaj lanac zbivanja u fotografiji koji je u našoj sredini doveo do definitivne prevage socijalno-reporterske fotografije, što je ovih godina već postalo zamorno. Tokom osamdesetih izdato je širom zemlje više nego ikada knjiga o fotografiji, ali ni jedna od njh nije bila autorska u pravom smislu te reči i ni jedna od njih nije bila proizvod "nezainteresovane umetničke prakse". Možda iznenađenja dolaze na kraju (decenije? veka?).
Letnji portfolio: Branibor Debeljković i Dragan Papić
U zamenu za bogatiju izlagačku sezonu objavljujemo dva letnja portfolia: jedan iz šezdesetih, drugi iz osamdesetih. Branibor Debeljković i Dragan Papić spadaju u red najistaknutijih autora generacija kojima pripadaju i premda su njihove individualne karijere obojene dinamizmom, konfliktima, po mnogima i netrpeljivošću, u godinama koje su prošle ostala je nerealizovana ideja njihove zajedničke izložbe autoportreta. Ipak tradicija ikontinuitet...?  D.V.
Portfolio_1 BRANIBOR DEBELJKOVIĆ

Portfolio_2 DRAGAN PAPIĆ

*************************
Beorama 36, septembar, 1988.

 Uvodnik
"AH DŽO?"

Nadrealizam je prvi umetnički pokret koji je doslovno iskoristio osnovno svojstvo fotografije da automatski beleži izreze iz stvarnosti, a isto se tako može reći da je fotografija tek sa nadrealizmom postala ravnopravno sredstvo izražavanja u jednom nesumnjivo umetničkom pokretu. Ta je okolnost možda prvi put ozbiljno skinula sa dnevnog reda iracionalno pitanje "da li je fotografija umetnost". U korist fotografije kao jednog od jezika umetnosti često je pisao i lider nadrealističkog pokreta A. Breton, a većina najznačajnijih umetnika nadrealista imali su radove izvedene u fotografiji. Za njih je posebno privlačno bilo svojstvo fotografije da ona koristi neposredno prirodu kao predstavu. Manipulišući tom njenom osobinom oni su se suočili sa značenjem i neophodnošću insistiranja na izrezu/kadru, i to ne izrezu kao na prekidu u kontinuitetu realnosti, već na izrezu koji sam po sebi postaje znak i time jasno ističe činjenicu da su stvarnost i fotografska stvarnost dve različite stvari... Nadrealisti su svoje ideje uglavnom širili preko brojnih časopisa koje su pokretali ne samo u Francuskoj, već širom Evrope (La Révolution surréaliste, Documents, Minotaur, VVV i dr.). Mnoge umetničke zamisli nastajale su iz potreba tih časopisa, a možda su i sami ti časopisi bili "pravi umetnički objekti koje je proizveo nadrealizam" (R. Krauss). I beogradski nadrealisti, koji su održavali bliske veze sa osnivačima i glavnim akterima tog pokreta, imali su svoj časopis Nemoguće, makar na krat­ko. Fotografije prof. Nikole Vuča koje su sačinjavale većinu fotografskih "ilustracija" ovog časopisa-jednog-broja, imale su sve opšte odlike savremene evropske fotografije nadrealističke provenijencije, iako on nije bio umetnik ni po obrazovanju, niti po definitivnom profesionalnom opredeljenju. To je čitljivo i iz nekolicine fotografija koje donosimo u ovom broju. One predstavljaju izbor od 43 negativa (9x14 cm) koji su bili pripremljeni za drugi broj ovog nadrealističkog časopisa koji nikada nije izašao iz štampe. Pre izvesnog vrermena prof. Nikola Vučo je te negative poklonio Muzeju primenjene umetnosti, i to zahvaljujući pre svega interesovanju koje je za njih pokazala mr. Milanka Todić, kustoskinja fotografske zbirke ovog muzeja. Ova situacija pomalo podseća na onu koja se dogodila Helmutu Gernsheimu, poznatom istoričaru fotografije i kolekcionaru: on je najznačajniji artefakt za istoriju fotografije, Niepceov prvi trajni snimak, dobio na poklon od tadašnje vlasnice - zato što je tragao za njim.

Portfolio
NIKOLA VUČO: "NEMOGUĆE"

**********************
Beorama 37, oktobar, 1988

"POKRETNI PRAZNIK"

Premda su danas gotovo svi, barem načelno saglasni sa tim da se umetnička vrednost fotografije ne temelji na njenim ni tehnološkim ni žanrovskim svojstvima, još uvek se, možda samo zbog praktičnosti, operiše sa podelama fotografije na "pravu" i "eksperimentalnu", na "kovencionalnu" i "konceptualnu"' ili na "umetnost fotografije" i "fotografiju kao umetnost". Ako se zanemare neki raniji usamljeni pokušaji, „šizma" konceptualnih tendencija u fotografiji započeta je krajem druge decenije ovog veka u radovima umetnika pripadnika različitih krugova unutar istorijskih avangardi, kao što su dadaizam, konstruktivizam, futurizam, vorticizam, i td. Nakon višegodišnjeg zatišja, šezdesetih godina postepeno je, putem dokumentovanja hepeninga, radova na tlu, akcija, body-arta, fotografija po­novo osvojila teren "čiste" umetnosti, u kome je preko konceptualne umetnosti i drugih srodnih trendova učestovala u analizi "svega postojećeg" u umetnosti, kao i u analizi sopstvenog jezika i mogućnosti, karakterističnoj za umetnost sedamdesetih godina. I dok je u jednom trenutku izgledalo da je recesija s početka osamdesetih godina ponovo skinula sa pozornice konceptualnu fotografiju, zajedno sa umetnostima čije je bila sredstvo, neprimetno, "iza scene" došlo je do istorijske nagodbe između "konceptualne" i "konvencionalne" fotografije, što je u svetu rezultiralo pojavom izvanredno reprezentativnih umetničkih radova.
Mali broj jugoslovenskih umetnika, međutim, mogao je da sudeluje u ovom spektakularnom normalizovanju odnosa, između umetnosti i "samo jednog od njenih sredstava". Beogradske galerije podlegle su nezapamćenoj invaziji fotografa profesionalaca i tako ponovo ponudile privid da fotografija ne trpi nespecijaliste. Pa, ipak...

Portfolio: NEŠA PARIPOVIĆ, AUTOPORTRET

U „Autoportretu 1988", radu Neše Paripovića koji objavljujemo u portfoliju ovog broja, fotografija je korišćena kao sredstvo dokumentovanja, obezbeđivanja obaveznog ugla i redosleda posmatranja, i kao podloga za crtanje. U njemu je na nenametljiv način vođeno računa i o zanatskom kvalitetu snimaka, ali sve su to zajedno elementi koje posmatrač rado stavlja u drugi plan kada se radi o radovima sa ovakvim nazivom, da bi se pre svega posvetio iščitavanju biografske intrige ili psihologije stvaranja. Iz ovde ponuđenog redosleda slika neko bi moža mogao pročitati priču o teskobnom inicijacijskom povratnom putovanju (preko "ogledala ukletog umetnika", istorijski neutralnog grafita i praistorijskog megalita do "nezainteresovanog stanja prirode") sa duhovitim razrešenjem na kraju/početku. Međutim, ako ovaj rad vratimo u kontekst ostalih Paripovićevih radova videćemo da u njemu ima, malo  mesta za tumačenje tipa artist' progress. Za razliku i od tradicionalnih autoportreta-jedne-slike koji preko odgovarajućih natuknica o socijalnom statusu, psihološkom stanju i idejnoj pripadnosti pružaju uvid u umetnika kao "personu" odgovarajućeg kulturno-istorijskog konteksta, gotovo celokupno delo Neše Paripovića učestvuje u stvaranju jednog portreta umetnika kao "pro­stog" medija, postmodernog šamana". On nam dakle ne nudi "priču" već "izgled" stvari i fenomena koji dolaze iz bavljenja umetnošću: "površina", "promišljanje", "oblik", "posmatranje", "dodirivanje", "prisvajanje", "potpis", "pokret". Bez emocija, bez ispovedanja. O tome nas obaveštavaju i ostali njegovi radovi izvedeni u tehnici crteža, fotografije, grafike, filma ili videa, sa indikativnim na­zivima kao što su, Skulptura, Autoportreti, Pokret, Ritam, Leva skulptura, Potpis, Potpis levom ru­kom, Fotodosije, ali i nekoliko radova označenih sa "bez naslova".                                                                                                                           D. Vukadinović

*************************
Beorama 38, novembar, 1988.

"ANTONIO KOJI DONOSI SMRT"
(Sveti ubica demona zla)

Shvatanje da je samoposmatranje i samopromišljanje najpouzdaniji način ne samo da razumemo sebe, već i da tako dobijenu predstavu o sebi uključimo u sliku društva, postalo je važno za veliki broj žena umetnica tokom poslednjih nekoliko decenija. Njihova želja da se kroz vlastitu svest i osećanje konkretnog postojanja upotpuni slika čoveka dala je značajan potsticaj zahtevu za uspostavljanjem jedne nove antropologije, tako upečatljivo postavljenom još krajem 18. veka: "Nisam nalik ni na koga od onih ljudi koje sam vidio; usuđujem se misliti da uopće nisam nalik ni na koga na svijetu. Ako i ne vrijedim više, barem sam drugačiji." (Ž. Ž. Ruso)
I žene fotografi često su koristile biografsko i narativno kao sredstvo za definisanje svog položaja i odnosa prema društvu, kulturi, porodici. Fotografisanje sopstvenog lika, tela, praćenje ličnih promena kroz prolaženje vremena i drugih "sitnica koje znače život žene", njihova su osnovna sredstva u samodefinisanju i oblikovanju individualnog protiv opšteg. Za umetničku produkciju Goranke Matić (1949), čiji profesionalni rad je poznat i čitaocima Beorame, takođe možemo reći da je proizašao, ako ne iz feminističkog angažmana, onda iz odgovarajućih sloboda koje je taj talas doneo. To se može ustvrditi ne samo na osnovu rada koji ovde objavljujemo, već i na osnovu ranije izlaganih ili objavljenih radova kao što su Memorabilia, Matrilinearno ogledalo, Prijateljice... Ali dok su raniji radovi i po sadržaju i po formi učestvovali u stvaranju sentimentalnih i idealizovanih slika iz ličnog života, za rad "Noćne beleške i osobeni znaci" može se reći da stoji u funkciji formiranja jednog, istovremeno i romantičnog i ciničnog, "proširenog autoportreta". Identifikacijskim "odvajanjem dlana" ona otvara niz od tri diptiha kojima problematizuje dualnost sopstvenog pogleda na tri najvažnija segmenta svog života: porodicu, brak i karijeru. Premda koristi "tipično ženski" simbolički materijal - slike iz porodičnog albuma, prsten, krin – ona ipak ne želi da u potpunosti marginalizuje svoj rad jednim isključivo ženskim, dakle alternativnim pristupom, što pokazuje "karta" Margaret/Hadrijan. Simbolikom ruke, "pasivne po onome što sadrži, aktivne po onome što drži i kako se drži", Go­ranka Matić na pomalo ozbiljan i pomalo šaljiv način, svojim neobaveznim "noćnim beleškama" daje naknadno značenje koje njenu već osvojenu "jedinstvenost" ponovo vraća u vladajući civilizacijski kontekst.

Portfolio: GORANKA MATIĆ: NOĆNE BELEŠKE I OSOBENI ZNACI

************************
Beorama 39, decembar, 1988.

 "ZLATNO RUNO"

"Neka zrela umetnost može nastati samo u granicama onog što nazivamo 'institucijom', tj. unutar društvenog konteksta jasno određenog estetskog stajališta. Kad taj kontekst nedostaje predstavljanje vrlo brzo pada u onaj naprimitivniji oblik, koji je uzgred rečeno i najčitljiviji, na konceptualnu ili ideografsku sliku." Premda se u realnosti našeg društvenog konteksta više ceni doprinos individualnog genija, uvek će se naći pojedinci koji će se složiti sa ovom Gombrihovom tvrdnjom, ali će tek mali broj njih smatrati da se ona odnosi i na fotografiju. Gotovo svi olako polazimo od pretpostavke da je fotografija sama po sebi predstavljački medij i da joj se u tom smislu ništa ne može dodati, a pogotovu oduzeti. Međutim, upravo se određeno otsustvo institucionalnog estetskog stajališta kod nas (ili možda prisustvo institucionalnog ikonoklazma) najupečatljivije odražava na stanje u fotografiji, i kao mediju i kao umetnosti. Ne radi se o tome da nam fotografi nisu dobri, već možda pre o tome da nam dobri fotografi i drugi specijalisti u repro-fotografskom lancu uopšte nisu ni potrebni. To potvrđuje pojava da mnoge beogradske (najuglednije) kulturne ustanove za svoje svakodnevne, pa i izuzetne potrebe često koriste usluge priučenih fotografa, da puštaju u javnost vizuelni materijal bednog kvaliteta i da uredno isplaćuju visoke iznose računa za štamparske usluge koje ne premašuju kvalitet gerilskih štamparija.

Nevolje sa fotografijom proizilaze iz njenih pogodnosti: u proseku se proizvodi relativno lako i jeftino, pa se relativno lako i sakuplja, ali se zato teško čuva i klasifikuje, a nadasve se teško (barem kod nas) kvalitetno umnožava i smišljeno publikuje. Zato i ne treba da nas čudi što smo "vizuelno" gotovo nesvesni postojanja petnaestak značajnih fotografskih kolekcija u Beogradu od kojih se većina pre svega bavi sakupljanjem i čuvanjem fotografija kao dokumenata istorije, umetnosti i kulture. Valjda zato što ih je bilo lako zasnovati ove zbirke se nikada nisu visoko kotrale u "centrima moći" i, koliko nam je poznato, ni jedan zaista veliki, projekat arhiviranja i publikovanja materijala nikad nije bio realizovan. Zato ćemo verovatno još dosta dugo čekati na mogućnost da se upoznamo sa stvarnim vrednostima materijala koji se u njima nalaze i sa takvim izgledima idemo u susret 7. januaru 1989. godine - stopedesetogodišnjici zvaničnog proglašenja otkrića fotografije. Muzej primenjene umetnosti usvojio je program obeležavanja tog datuma i njemu su se priključili Muzej savremene umetnosti i Muzej grada Beograda. Predviđeno je priređivanje nekoliko izložbi domaćih i stranih autora, kao i štampanje odgovarajućeg propagandnog materijala, o čemu ćemo vas obaveštavati u narednim mesecima. Naravno, predviđa se i potraga za novcem i sponzorima, koji će se najverovatnije za ovu svečanu priliku i pronaći. - Ali, ne obezbeđuje jednokratni priliv novca, ma o kakvom se velikom iznosu radilo, ono što smo na početku ove priče pretpostavili da se naziva "institucijom". Čitaocima koji prate Beoraminu rubriku za fotografiju želimo bolju i sadržajniju rubriku u narednoj godini, ali je naravno i ne obećavamo.

*********************
Beorama 40, januar 1989.

 "UZVANIK POSLEDNJIH SVEČANOSTI"

Neke beogradske ustanove najavile su i ostvaruju svoje planove za obeležavanje stopedetogodišnjice objavljivanja pronalaska fotografije, ili, što je za nas obične građane važnije – stopedesetogodišnjice proglašenja fotografije za javno dobro, što je 7. januara 1839. godine učinila francuska država otkupivši Daguerrov patent. Premda su, po prirodi manje svečani, datumi stvarnih pronalazaka različitih fotografskih postupaka odavno u nauci smešteni pre ili kasnije ovog datuma, mi u Beogradu nemamo razloga da se ne pridržavamo baš ovoga, jer ni za jedan drugi, kao ni za ovaj nemamo nikakvih zasluga. To bi mogao biti i izgovor za ne baš tako upečatljive fo­tografske svečanosti koje nam se ovom prilikom nude, ili možda povod za utvrđivanje novih datuma za naše lokalne jubileje. Mogli bismo možda obeležavati 1841. godinu kao godinu prvog, (makar i bezuspešnog) portretisanja postupkom dagerotipije kod nas, ili 1844-u kao godinu dolaska prvih putujućih fotografa u Beograd, što bi trebalo da bude jedan "narodniji" praznik, a mogli bismo slaviti pored Anastasa Jovanovića i mnoge druge ateljerske, amaterske, ratne, umetničke... fotografe, za koje takoreći nismo ni znali da postoje sve do 1977. godine. Zato mislim da je najveći događaj u istoriji fotografije u Srbiji bio izdavanje knjige "Stara srpska foto­grafija" (i priređivanje izložbe) koju je za Muzej primenjene umetnosti i Muzej grada Beograda priredio Branibor Debeljković. Bilo je to prvi put da je deo našeg fotograf­skog nasleđa putem relativno pristojne štampe "stavljen na korišćenje javnosti". Konačno smo mogli da deo našeg nasleđa pošteno kupimo za pošteno stečen novac i odnesemo ga kući.

Portfolio: POSLE 15 GODINA

Ono što je kod fotografije danas privlačno to je što je ona postala neumitna kao smrt. Nekada je Man Ray na postavljeno pitanje da li trenutno nešto radi u vezi sa fotografijom, mogao da odgovori: naravno, sve što ja radim u vezi je sa fotografijom jer će jednog dana biti fotografisano! Umetnici, o čijim radovima vam donosimo in­formaciju u ovom broju, ne mogu više sebi ni prišutiti takvu vrstu cinizma. Jer "Mi sve već znamo a oni znaju da znamo". Ipak, kada su pre dvadeset godina započi­njali svoje umetničke karijere nisu ni sanjali, kao ni mi, da će tako brzo mnogi nji­hovi radovi postojati još samo na fotografijama. U ime tog saznanja ustupamo im stranice određene za fotografiju baš na samom početku ove jubilarne godine.

/ Abramović, Milivojević, Paripović, Popović, Todosijević, Urkom/