:::::u radu
Marija Mesner, starija koleginica i posvećena bibliotekarka u biblioteci Muzeja primenjenih umetnosti, koja mi je entuzijastički i velikodušno pokazivala i davala na korišćenje knjige i časopise iz oblasti fotografije, zatražila je da za Zbornik MPU koji je posle nekoliko godina pauze trebalo da se ponovo izda 1990. g., napravim prikaz izložbe "Fotografija u srbiji u XIX veku" koju je krajem 1989. godine postavila mlađa koleginica Milanka Todić - ne da mi svoju ljubaznost naplati, nego da možda u strukovnom establišmentu učini vidljivijim moj besciljni trud. Nije da sam volela da pišem tekstove ovakve vrste - nikada se nisam osećala "ozbiljnom" istoričarkom, ali nisam ni mogla da odbijem Mariju. I tako sam napisala. Marija je posebno bila zadovoljna mojim nepretencioznim početkom (ha!), a Milanka me je pozvala telefonom i rekla da joj je tekst o.k. - ali Godišnjak MPU 1990 nije nikad ušao u štampu! Sa Milankom Todić sarađivala sam koji mesec ranije: pozvala sam je da u septembarskom broju Beorame 1988. g. predstavi svoje zaista senzacionalno otkriće - svežanj od 43 negativa Nikole Vuča, snimaka spremanih za 2. broj nadrealističkog časopisa Nemoguće koji takođe nikada nije izašao iz štampe. Kasnije, kada je u Akademiji nauka rađena ona čuvena, nažalost neslavna, izložba i (posebno) publikacija "Fotografija kod Srba 1839 - 1989" Milanka je, zajedno sa Ješom Denegrijem sugerisala Miletu Đorđeviću, glavnom i izvršnom uredniku projekta da me pozove u tim realizatora, a Dejan Đorić mu je, navodno, dva puta čitao naglas moj tekst iz kataloga izložbe Branibora Debeljkovića sa idejom da ga ubedi da treba da me pozove. Ali nije. Srećom.
FOTOGRAFIJA U SRBIJI U XIX VEKU
(MPU, Beograd, decembar 1989 - januar 1990)
Kako na to ukazuje njen neutralan naziv, izložba Fotografija u Srbiji u XIX veku predstavlja pokušaj da se, nakon temeljnih istraživanja i obrade građe iz ove oblasti, stručnoj javnosti i široj publici predoči jedan opšti, manipulativno sužen i uređen pogled na fotografsku proizvodnju prošlovekovne Srbije. U tu svrhu, celokupnu poznatu građu i brižljivo odabrani, konačno predstavljeni njen deo, autorica izložbe, dr. Milanka Todić podelila je u tri osnovne skupine koje ponavljaju jedan od mogućih načina primarne klasifikacije ovog, po prirodi, raznorodnog materijala. Ti su odeljci naslovljeni kao Pionirsko doba, Vreme fotografskih ateljea i Fotografija kao dokumentarni zapis, a njihova uopštenost uspeva da pruži osnovni kontekst za svaku izloženu fotografiju. Premda ovakva podela nije napravljena prema hronološkom principu, izvesna sukcesivnost u datumima prvog pojavljivanja ili preovladavanja određenih uočenih karakteristika u fotografskoj praksi u Srbiji ipak postoji. Iza naziva Pionirsko doba "krije" se zapravo istaknuto predstavljanje jednog autora, Anastasa Jovanovića, prvog srpskog fotografa. Drugi se odeljak odnosi na vreme etabliranja profesionalnih fotografskih ateljea u Srbiji i u njemu je posebno stavljeno težište na nov način organizovanja fotografske proizvodnje, na njeno omasovljenje, kao i na ujednačavanje tehnologije i uvođenje konvencija na planu stila i sadržaja. Treći je odeljak formiran prema uočenom porastu zainteresovanosti fotografa i naručioca da se fotografijom služe kao društveno korisnim dokumentom da je koriste kao "dokaz da su stvari ovde", da su se odgovarajući događaji i pojave "zaista" zbili. Ovo provođenje kroz materiju kombinovanjem raznorodnih putokaza s jedne je strane diktirano teškoćama primarnog savladavanja obimnog i raznorodnog materijala, a sa druge strane željom de se poštuje određena logika u odvijanju fotografske prakse, kao i u shvatanju upotrebnih vrednosti fotografije. Zato će se radovi pojedinih poznatih, ili tek identifikovanih autora pojavljivati i unutar celina u koje nisu prvobitno smešteni.
Uporedo sa prvom linijom izlaganja "očiglednih činjenica" iz fotografske produkcije ovog doba u Srbiji, Milanka Todić je tekstom u katalogu pružila i niz informacija i zaključaka vezanih za promene u tehnologiji proizvodnje fotografskih slika, kao i niz sugestija na koji su način takve promene mogle uticati ne samo na "tehnički" izgled fotografija, već i na formalni izraz samih fotografa, na uvođenje novih tema i novih interesovanja u njihov rad. Takođe je krajnje suzdržano i objektivno naznačeno šta pojedini dometi u našoj fotografiji znače u usporedbi sa istovremenom svetskom, odnosno evropskom fotografijom, a pojedine karakteristike lokalne produkcije protumačene su sa stanovišta opštih teorijskih razmatranja o fotografiji kao mediju i kao fenomenu.
Sa puno razloga na ovoj je izložbi posebno istaknut značaj, kvalitet i obim rada Anastasa Jovanovića. To nije postignuto samo uključivanjem većeg broja njegovih fotografija u postavku izložbe, već i jednim obimnim, kvalitetnim, zapravo nadahnutim tekstom u katalogu kojim su razmotreni različiti segmenti njegovog rada. Autorica je poseban značaj dala radu A. Jovanovića na planu portretisanja ne samo zato što je fotografija takve sadržine najviše sačuvano, već zbog toga što relativna ujednačenost njihovog kvaliteta svedoči o tome da se radi o jednoj sasvim kontrolisanoj praksi u kojoj autor zna šta želi i šta bi mogao postići. Premda njegovi portretni radovi u velikom broju slučajeva po kvalitetu ne zaostaju za odgovarajućom evropskom produkcijom iz polovine prošlog veka, i premda on na ikonografsko - stilskom planu radi u skladu sa važećom umetničkom tradicijom, mogli bismo dodati da se kvalitet njegovih slika osim u domenu uspešne primene uspostavljenih konvencija, nalazi u njihovoj "primitivnosti". Postavljajući model u ovlaš aranžiranu scenu, on dozvoljava da originalni entuzijazam za autoreprezentaciju portretisane osobe prevagne nad konvencijom evropskog građanskog portreta.
Zato su njegovi portreti najčešće slike izrazitih individualnih energija koje svoj reprezentativni izgled svode na "svoje želje i svoje potrebe". Čini se da je baš ta izgubljena bitka sa entuzijazmom portretisanih dovela Anastasa Jovanovića do zamisli o jednom modernom, psihološki naturalističkom portretu. Unekoliko se izdvajaju portreti nekolicine sofisticiranih ličnosti i njegovih prijatelja, a pogotovu drugačije izgledaju portreti kneza Mihaila Obrenovića koji je vrlo rado pozirao Anastasu Jovanoviću i imao smisla za diskretni teatralni gest. Možda su se baš zahvaljujući čestom poziranju i samosvesti samog Kneza stekli i uslovi za nastanak najbolje ambijentalno-alegorijske portretne predstave u srpskoj fotografiji 19. veka, kao i za nastanak jedinstvenog portreta/glave koji svojom sugestivnošću i neuobičajeno krupnim planom za to doba ostavlja utisak mitske slike.
Na izložbi je pokazan i znatan broj eksterijernih snimaka, nekolicina dokumentarnih "zapisa" aktuelnih zbivanja, jedinstveni primeri mrtve prirode u srpskoj fotografiji 19. veka, retki snimci enterijera, ali je u osnovi sačuvana predstava o Anastasu Jovanoviću kao majstoru portretne fotografije, najprimerenijem fotografu jedne klase u usponu. Premda je beogradska publika imala i drugih prilika da se upozna sa njegovim delom, ovako izrazito predstavljanje A. Jovanovića u kontekstu sa ostalim savremenim proizvođačima fotografskih slika čini se veoma opravdanim i potsticajnim za donošenje novih zaključaka o značaju, kvalitetu i dometu njegovog rada u celini. Takav postupak posebno je dragocen jer u većini drugih slučajeva nije iskorišćena prilika da se poznati, inače atribuirani materijal bliže "personalizuje". Da napomenemo, međutim, da planirana "neravnoteža u postavci" nije u potpunosti realizovana zbog nesporazuma organizatora izložbe i Muzeja grada Beograda oko nadoknade za izradu novih pozitiva nekih slika Anastasa Jovanovića. Otuda se u katalogu našao veći broj slika nego što je na samoj izložbi bilo pokazano.
Kako se moglo i očekivati, nakon iskustva sa portretskim delima Anastasa Jovanovića, sledeći je odeljak ove izložbe pokazao da u srpskoj fotografiji neće biti sentimentalnih, idealizovanih građanskih portreta sve do kraja devetnaestog veka, pa i tada, gotovo isključivo u praksi Milana Jovanovića, istaknutog dvorskog fotografa čija najvrednija ostvarenja praktički nastaju u našem veku. Brojne, po opštem izgledu unificirane fotografije koje za domaće tržište proizvode novoustanovljeni fotografski ateljei pokazuju da se u Srbiji uglavnom sve vreme fotografišu oni koji žele da pokažu "najvredniji deo sebe", u trenutku svog ekonomskog i socijalnog uspona. Nastale u lažnim, ne preterano marljivo izrađenim dekorima, izvedene iz ne baš brižljivo režiranih seansi, ove slike i danas uspevaju da pobude naše interesovanje još jedino za "isčitavanje" tih neobuzdanih autoreprezentativnih nagona portretisanih. To što ne postoji, ili nam barem još uvek nije poznat veći broj primera koji bi na izvestan način predstavljali neku vrstu "nezainteresovanih" studija, nije, naravno, krivica portretisanih. Iako fotografi u to vreme u Srbiji imaju status "slobodnih hodožestvenika", većina među njima nema izgrađeno neophodno "duplo dno" kojim jedan umetnik razdvaja predstavu od stvarnosti, utoliko pre kada je u pitanju "realistička" fotografska predstava. Naravno sve se to, pre svega, odnosi na onu najmasovniju produkciju koja je na samoj izložbi "utkana" u neku vrstu tapiserijske konstrukcije koja ne zahteva detaljno razgledanje pojedinačno "nevažnih" slika. Ovo, za realizatore izložbe konceptualno atraktivno rešenje, za posetioce je u izvesnoj meri ipak moralo biti frustrirajuće, ne samo zbog toga što su se pojedini netipični primeri našli izvan konvencionalno dostupnog vidnog polja, već i zato što su za prosečnog posetioca prilike direktnog susreta sa ovakvim materijalom još uvek izuzetno retke. Na izložbi su međutim, izdvojeni radovi nekolicine fotografa koji su, uvidevši nesklad između evropskih kulisa i domaćih modela, postepeno počeli da u svoje fotografije uvode zatečenu scenu i spontani gest.
Svojim smislom za usvajanje novih sadržaja preuzetih iz stvarnog okruženja ovi fotografi praktično napuštaju ateljersku estetiku i pripremaju teren za jednu novu upotrebu fotografske slike. U kontekstu racionalizacije koju je ponudila ova izložba, radovi fotografa kao što su Ana Feldman, Aleksa Mijović, Spira Dimitrijević, Pera Aranđelović, uveli su srpsku fotografiju u ispunjavanje zahteva za dokumentarnošću i informativnošću koji se, sa više ili manje opravdanosti smatra najprimerenijim zadatkom fotografske slike. U tom smislu znatan broj njihovih radova zapravo je sastavni deo trećeg odeljka ove izložbe.
Kao što su prva dva odeljka bila zamišljena tako da se mogu uklopiti u odgovarajuće pojave u evropskoj fotografskoj praksi, tako je i odeljak Fotografija kao dokumentarni zapis zamišljen da predstavi ona ostvarenja u srpskoj fotografiji 19. veka koja bi odgovarala evropskoj i američkoj produkciji tzv. herojskog doba. To je doba katalogiziranja "svih pojava i stvari", doba kada su preduzimljivi pojedinci putovali do "kraja sveta" uvereni da će se za slike koje "otuda" donesu naći mesto i smisao u jednom opštem pozitivno koncipiranom informativnom sistemu. Naravno, kako je tekstom u katalogu i primerima na izložbi pokazano, tako spektakularnih poduhvata kod nas u to vreme nije moglo ni biti. Ne, možda, toliko zbog nedostatka sredstava ili ambicija, koliko zbog nepostojanja odgovarajućih receptivnih mehanizama samog društva.
Poneki su poduhvati ipak imali civilizacijski predznak. O tome svedoče fotografije Lazara Lectera koji radi na dokumentovanju izgradnje železnice u Srbiji, ili fotografiše postrojenja beogradskog vodovoda, kao i putopisno - obaveštajni prizori Ivana V. Gromana koji fotografiše krajeve i ljude u Srbiji u vreme srpsko - turskog rata. Budući da se za inače obiman opus Ivana Gromana može postaviti pitanje čijoj kulturnoj tradiciji on zapravo pripada, ostaje nam da prihvatimo činjenicu da su ozbiljan, civilizacijski pečat srpskoj fotografiji dale pre svega vojne narudžbine. Fotografije novooslobođenih predela oko Leskovca i Vranja, koje je za Geografsko odeljenje pri Generalnom štabu srpske vojske izradio nepoznati fotograf i koje su u vidu albuma poklonjene knezu Milanu Obrenoviću, spadaju u najveće domete srpske fotografije toga doba. Te fotografije nisu najuspešnije samo u tehničkom smislu, ili u smislu topografske objektivnosti, već i po vizuelnoj čistoti, odabranom uglu posmatranja, kvalitetom slike u celini. Upoređena sa ostatkom savremene fotografske produkcije, "vojna fotografija", ili fotografija izrađena za potrebe vojske, pa i o njoj, mogla bi imati značaj "čistog, dobro osvetljenog mesta" u srpskoj fotografiji 19. veka. O tome svedoče ne samo veliki projekti, poput već pomenutog, nego i brojni grupni oficijelni portreti oficira i "radni" portreti različitih rodova vojske. Milanka Todić je s pravom istakla ove fotografije, kao i činjenicu da one svoj kvalitet izvlače iz okolnosti da su izraz određenih potreba jedne institucije. To se u izvesnoj meri može odnositi i na fotografije Gromana i Lectera.
Određena svrhovitost i "dupla korisnost" pokazali su se kao neophodni preduslovi za dostizanje izvesne zrelosti i većih dometa i u "neslužbenoj" fotografiji. Radovi pojedinih tipično ateljerskih fotografa sasvim drugačije "zvuče" ako imamo dokaza da su rađeni sa svešću o nekoj vrsti etnografskog dokumentovanja. "Svrhovitost" je uticala i na proširenje tematskog repertoara fotografa: političko - propagandnom zanosu, recimo, dugujemo i postojanje dva jedinstvena tableaux vivantsa na temu zakletve Pere Aranđelovića u kojima gestovi i poze likova nisu preuzeti iz likovnog nasleđa već iz gestualnog repertoara obrednih i običajnih performansa.
Iscrpno nas obaveštavajući o većini vidova fotografske prakse koja je postojala u Srbiji u 19. veku (možda neopravdano zanemarujući primere tzv. naučne fotografije, o čijem je postojanju obaveštena) izostavljajući primere ekstremnog "nacionalnog campa", ali poštujući prizore sa lokalnim koloritom autorica izložbe uvela nas je u svet prošlovekovne fotografije u Srbiji iz onog ugla koji afirmiše pre svega dokumentaristička svojstva fotografije. Takav pristup fotografiji pokazaće svoj puni smisao i vitalnost u godinama i dramatičnim događajima koji su tek predstojali, pa zato sa dosta razloga možemo predpostaviti da je zadnje poglavlje ove izložbe zamišljeno kao uvod u sledeći "nastavak" istorije fotografije u Srbiji. U svakom slučaju, zahvaljujući odabranom "ključu" i prisebnosti u zanemarivanju efemernih i sporadičnih pojava, koje bi ovoj građi mogle dati samo privid raznovrsnosti, ovom smo izložbom dobili jedan objektivan, nesentimentalan pogled na lokalnu istoriju fotografske prakse koji tu praksu razotkriva kao krajnje suženu, u osnovi svedenu na nekoliko tema od socijalnog, ili ljudskog interesa u užem smislu. Budući da je fotografija po svojoj prirodi ne samo mimetički medij, već i "tehnologija za pravljenje slika kakvih god želite", ovaj ograničen broj tema predstavlja i posredno objašnjenje za relativno siromaštvo jezika i ograničene kreativne domete. To ne znači da su i individualni doprinosi pojedinih fotografa mali. Naprotiv, baš će buduća otkrića i istraživanja na planu života i rada pojedinih fotografa, zanatlija ili umetnika, svejedno, baciti više optimističkog svetla i na fotografiju devetnaestog veka u Srbiji u celini. Izuzetno istaknuto predstavljanje dela Anastasa Jovanovića na ovoj izložbi, kao i nešto skromniji "personalizujući" akcenti stavljeni na delo Milana Jovanovića, Petra Aranđelovića, Ivana Gromana, Anonima Geografskog odeljenja..., to najbolje potvrđuju.
Kako je naznačeno u katalogu, izložba Fotografija
u Srbiji u XIX veku priređena je da obeleži dva
prigodna datuma: godišnjicu osnivanja Muzeja primenjene umetnosti i
stopedesetgodišnjicu objavljivanja pronalaska fotografije, koja je prošle
godine obeležena gotovo u čitavom svetu. Valja napomenuti da je MPU pored ove
Daguerrove proslavio i Niépcovu stopedesetgodisnjicu, 1977. godine, kada je
realizovana izložba Branibora Debeljkovića Stara srpska fotografija. Tom
prilikom je na uvid javnosti prvi put stavljeno naše nasleđe iz oblasti
fotografije, a pri Odeljenju za istorijsko-stilski razvoj primenjene grafike i
opreme knjige započeto je formiranje fotografske zbirke ovog Muzeja. Od tada su
kustosi ovog odeljenja postepeno počeli prebacivati težište svog interesovanja
na fotografiju, tako da Muzej danas već ima profesionalnog kustosa za
fotografsku zbirku, dr. Milanku Todić. Zahvaljujući tome jedna sasvim skromna
zbirka za nekoliko je poslednjih godina dostigla impozantnu cifru od 4.000
fotografija (ili drugih predmeta od interesa za istoriju medija), tako da je
trećina eksponata korišćenih za ovu izložbu zapravo vlasništvo MPU. Ozbiljan
rad na istraživanju istorije fotografije, kao i popularizacija sostvenog fonda,
priređivanje izložbi domaćih i stranih autora, učinili su da se oko ovog
odeljenja okupi znatan broj (mlađih) ljudi različitih profesija, ali
zajedničkog interesovanja za fotografiju, koji su vremenom postali saradnici i
realizatori različitih segmenata aktivnosti karakterističnih za ovakvu vrstu
institucija. Budući da je i ova izložba zamišljena da bude "nešto više od
izložbe", živa saradnja sa nekolicinom tih ljudi omogućila je da se
ostvari željena "ambijentalnost" čitavog poduhvata. To se pre svega
odnosi na odabranu muziku Dušana Ostojića, realizaciju postavke Maria Cetine,
medijski plasman Stanislava Šarpa, grafičko oblikovanje kataloga Gordane
Leskovac, kao i na brojne, manje vidljive i definisane, ali dragocene doprinose
ljudi čija su imena umesno navedena u katalogu.
Dragica Vukadinović
Te godine, 1990-e, "napisala" sam se prilično za svoje mogućnosti. Pisala sam o radovima umetnika sa kojima sam se družila pa i realizovala neke njihove izložbe (Papić, Bračić, Debeljković, Paripović) i to se postepeno pretakalo u dodatne tekstove koje sam objavljivala u Momentu. Manje-više su to bili tekstovi pisani na sopstvenu inicijativu. Dogodilo se, međutim, da sam te godine dobila još jednu narudžbinu koja takođe neće biti realizovana: pozvana sam od strane nekog privatnog preduzetnika iz, čini mi se, Kragujevca (ili je to bio Čačak? možda Valjevo?) da za izložbu portretnih fotografija Branibora Debeljkovića napišem tekst za katalog. Prilikom finalnog dogovora oko realizacije poveo se i razgovor oko honorara. Na moju predloženu sumu taj gospodin je uzviknuo "pa toliko ne bih platio na Kalajića!" a o prethodnoj ideji da potpišemo neki ugovor nije hteo ni da razgovara - kao: 'koga danas u Srbiji obavezuje ugovor! ako hoću da platim platiću'. Debeljković je gotovo u celosti pripremio materijal za izložbu, ja sam tekst napisala i dala ga Debeljkoviću da uradi sa njim šta hoće, izložba na kraju nije održana, gospodin nije platio!
Skoro tri decenije kasnije Dušan Debeljković, Braniborov sin, našao je u očevoj zaostavštini paket sa gotovim materijalom za tu izložbu i predložio je Mileni Marjanović, gostujućoj urednici Artget galerije 2019-e godine da se izložba, kada je već pripremljena sada realizuje u KCB. Tražili su dozvolu i za objavljivanje mog teksta koji su pronašli u paketu. Pristala sam da se tekst objavi bez značajnijih naknadnih intervencija, bez obzira na to što neke stvari danas ne bih tako napisala i uprkos tome što sam delove iz tog teksta koristila u nekim novijim zapisima o Debeljkoviću, bez citiranja, jer je to ionako bilo neobjavljeno. A i svidela mi se ideja da tekst i izložba iz istog perioda ostanu nepromenjeni - kompletan vintidž!
*Tekst
je, dakle napisan u oktobru 1990. godine. Zbog
smrtnog slučaja u porodici (i zbog
navodne hitnosti za puštanje kataloga u štampu) predala sam ga relativno
nedorađenenog. Ispostavilo se da izložba neće biti održana i tekst je ostao
takav kakav jeste. Za objavljivanje 2019 napravila sam manje izmene na nivou ponekog rečeničkog sklopa i izbacila izvesnu količinu poštapalica,
premda ne u dovoljnoj meri. Suština teksta ostala je onakva kakva je bila u vreme pripremanja izložbe
, tako da je tekst, kao što su i
fotografije i izložba - vintidž. (Kuriozitet 2: bez
obzira što za ovo objavljivanje nisam tražila honorar, neka
neodređena suma bila mi je samoinicijativno obećana od strane KCB-a, ali
nikada nije pristigla. Ha-ha. Neke stvari uvek budu onakve kakve moraju d budu.
Evo teksta:
EVROPA KAO BOLEST_
Iz perspektive današnje* fotografske prakse kada gotovo ne postoje ograničenja ni u estetskom ni u tehnološkom smislu, teško je razumeti ondašnju situacija u kojoj se „trajne, obavezujuće i univerzalne", estetsko-formalne norme, naočigled svojih zagovornika, pretvaraju u samo-još-jednu-nit istorijskog tkanja. Branibor Debeljković, fotograf čije prisustvo u našoj fotografiji traje unazad više od pedeset godina, radio je i gradio svoju karijeru u takvim vremenima. Ova Izložba portretnih fotografija nastalih u vremenskom rasponu od tridesetih do samdesetih godina ovog veka, zapravo je dobra ilustracija za jedno takvo smenjivanje estetskih konvencija kroz vreme: takozvana neopiktorijalistička, odnosno formalno-umetnička fotografija koja je čitavo jedno stoleće liferovala standarde i profesionalne i amaterske prakse, doslovno se, na primeru ovde izloženih slika povlači sa istorijske scene u korist jednog socijalno-psihološki prirodnije zasnovanog idioma koji je krajem pedesetih godina ovog veka (dakle usred Debeljkovićeve karijere) definitivno zavladao gotovo celom svetskom fotografskom scenom. U svetlosti te smene mogu se razvrstati i Debeljkovićeva dela u veće celine čiji su osnovni stvaralački pristupi i "umetnička filozofija" uopšte, ne samo različiti, već i dijametralno suprotni. Iako datumi nisu uvek pouzdani vodič kroz delo jednog autora, godinu 1960-u ipak možemo označiti kao momenat njegovog definitivnog napuštanja jednog prosedea u korist novog; uvažavajući, naravno, činjenicu da se znaci novog pristupa u njegovom radu pojavljuju i znatno ranije - kao što se recidivi starog mogu otkriti u kasnijim radovima.
Formalno-akademsko portretisanje, koje i danas ponegde u svetu zaokuplja pažnju fotografa, karakteristično je za prve dve decenije Debeljkovićevog rada. To je pristup u kome fotografisana osoba sama po sebi najčešće i nije tema fotografisanja, već sredstvo za formulisanje određenih "portretnih zadataka" u onom smislu u kome se i danas koriste modeli na časovima slikanja "u živo" u umetničkim školama U pitanju je primena izvesnog broja internacionalno važećih pravila kojima se portretisana osoba uklapa u ustanovljeni načina poziranja, osvetljavanja, kadriranja... a dodatno oslanjanje na primere iz istorije slikarstva pri realizaciji takvih zadataka obezbeđuje fotografiji dokaz o "očiglednoj nameri", potvrdu njene „umetničke prirode“, i učešću u stvaranju "univerzalnih" vrednosti. Opšta referencijalna forma ovakve fotografske prakse kodifikovana je unutar akademskog slikarstva i piktorijalističke fotografije 19-og stoleća i definitivno učvršćena njenim katalogiziranjem i popularisanjem tokom prve dve decenije 20-og stoleca.
Debeljković je na početku svoje karijere i sam bio zagovornik „umetničke“ fotografije čiji su protagonisti, često i na uštrb ličnog afiniteta, branili dostojanstvo svog zanata. Tako i mnoge njegove rane portretne slike ne predstavljaju portrete konkretnih, psihološki definisanih ličnosti, već primere manipulisanja ljudskim licem ili bistom u cilju artikulisanja nekih opštih, alegorijsko-metaforičkih slika na temu ljudskih tipova, karaktera, raspoloženja...U takve primere spadaju fotografije kao što su "Mladić" iz 1937. (svojevrsna vizuelna metafora optimističke mladosti bliska onovremenoj socijalno-propagandnoj fotografiji), tolstojevski klasičan "Starina" iz 1938. kao i „njegoševski“ koncipiran lik balkansko-slovenske majke u slici "Crnogorka" iz 1946. godine. Pored ovih (arhe)tipskih slika vizualizovanih iz (opšteg ili lokalnog) literarnog nesleđa, među ranim Debeljkovićevim delima ima i znatan broj studija (ili ovlašnih asocijacija) prema delima starih majstora kao sto su Rafael, Gvido Reni ili Rembrant. Ovakvi portreti posebno su karakteristični za ratne godine (1941-1945).
Uticaji, citati ili replike u jednom tako"realističkom" mediju kao što je fotografija ipak ne mogu biti isključivo tradicionalnog, istorijskog karaktera. Najzad, uticaji aktuelne produkcije i njenih standarda, kao i koegzistencija različitih stilova unutar individualnih izraza posebno su karakteristični za male, "netvoračke" sredine kao što je naša. "Jezički čisto" izvedeni radovi uglavnom su retkost u našoj umetnosti uopšte, pa je razumljivo da ni radove iz ovog ranog Debeljkovićevog perioda ne možemo jednostovno smestiti u ovaj ili onaj vladajući stil, već pre u jedan zbir vladajucih normi koji, sa manje ili više tačnosti, možemo opisati kao formalno-akademski ili latentno piktorijalistički pristup. Zapravo, u onda produkcijski siromašnoj sredini poput naše, fotografi su mnogo više bili izloženi iskušenju da preuzimaju postulate komercijalne fotografije, nego da ovladavaju jezicime strogo umetničke provenijencije. Tako i u ovde izloženoj kolekciji, uporedo sa citatima iz istorije umetnosti nailazimo i na portrete, s jedne strane izrađene u duhu tradicionalno koncipiranog pozorisnog portreta (Milivoje Živanović, 1952 i Konel Uajld, 1962), a s druge strane u duhu novih paradigmi poželjnosti i glamura ustanovljenih u komercijalnoj fotografiji filmske industrije. Najupečatljivije ostvarenje u tom duhu holivudskog daydreama nalazimo u izvanrednom alegorijskom portretu "Le desir" iz 1950, a delimično i u "Portretu sa maramom" iz 1960. godine, u kome je vidljiv i pokušaj izmirenja soc-realističkog pristupa sa komercijalnim glamurom. Svojevrsne "baby dream" replike, izvedene haigh key postupkom kao i "Le désir", nalazimo i na slikama novijeg datuma: "Simi" iz 1985. i "Moja unuka Milena" iz 1989. godine.
Ne bi trebalo zbog zadovoljstva u otkrivanju izvora inspiracije zanemariti i znatan broj portreta iz ovog ranog perioda koji su, po opštem izgledu i tehnici izrade, takođe koncipirani u duhu neopiktorijalizma, premda ne upućuju na neki poseban, namerno odabran uzor. To su portreti uobičajenog "evropskog" štimunga koji posebne kvalitete ne duguju toliko stilskim odlikama, koliko jednom autentičnom, ljudskom susretu fotografa sa portretisanom osobom. To su one posebne situacije kada fotograf, i pored drugačije ustanovljene prakse, mora da navede puno ime i prezime portretisane osobe – zato što te slike „zahtevaju“. Portret Slobodana Kosovića iz 1943. čije ime posmatraču ne otkriva nikakvu intrigu i portret Dade Đurića iz 1950. godine čiji identitet dodatno zadovoljava radoznalost posmatrača, spadaju u takvu vrstu radova. U istu kategoriju mogao bi se uvesti i portret "Radnika na elektro-peći iz Jajca" iz 1960. godine, premda njegovo ime nije ostalo zabeleženo.
Rani ateljerski stil sa "prigušenom" rasvetom koja usmerava pažnju pre svega na lice modela (sa izuzetkom Dadovog portreta u kome su na diskretan način istaknute ruke umetnika) i gde su uglavnom invocirane neopiktorijalističke ideje o portretisanju, tokom pedesetih godina postepeno se povlači sa Debeljkovićevih slika. Uporedo sa "legalizacijom" njegovog društvenog statusa kao fotografa u posleratnoj Jugoslaviji, sa njegovih fotografija počinje da se iščitava jedan socijalno-dokumentaristički pristup u kome glavnu ulogu dobijaju "stvarni" Ijudi uhvaćeni u spontanom stavu ili gestu, a ne idealizovane predstave određenih prototipova u već viđenoj pozi.
Napuštanje tradicionalnih, konvencionalnih uzora ne znači i odbacivanje traganja za „predviđenom“ formom. Debeljković, zajedno se drugim našim fotografima, vremenom usvaja jedan „prirodniji“ vizuelni idiom, koji podrazumeva spontanost i neposrednost kao diktat novog vremena u okviru koga će se formirati i nove referencijalne forme. I tek će taj diktat, kao odjek preovlađujućeg trenda i u svetskoj fotografiji, dokinuti izvestan nesklad koji je postojao između modela skromnih socijalnih aspiracija i ozbiljnih ili glamuroznih poza koje su ti modeli zauzimali na velikom broju fotografija iz prethodnog perioda. Formalno-klasične studije na temu idealne lepote, „plemenitih“ osećanja i drugih apstraktnih ideaIa postepeno će se povući u prošlost, a na mesto modela ne-ličnosti doći će "stvarni", premda i dalje često anonimni pojedinci koji će za sebe "zahtevati" više svetla, čvršće modelovanje, brži rad u zatečenim uslovima. Uopšte uzevši, ovaj drugi deo Debeljkovićeve karijere čiji smo početak komotno označili 1960-om godinom, karakteriše to naglašeno interesovanje za ljude onakve kakvi jesu, za obične pripadnike „the family of man“("Šiptarka" iz 1959, "Filmska statistkinja" I i II i "Matrijarh" iz 1960, "Fata iz Balkanske ulice" iz 1964, Švajcarski rvač" iz 1967, "Iskušenik iz Hilandara" iz 1989...)
Portretisanje dece možda zaslužuje posebnu pažnju: iako sada radi u duhu opštevažećeg socijalno-dokumentarističkog trenda Debeljković uspeva da u portretima dece ostvari određene zamisli koje ovim slikama daju lični pečat. U fotografije/portrete dečaka i devojčica, nezavisno od toga da li se radi o deci iz vlastitog okruženja ili o "slučajnim prolaznicima", po pravilu se uredno učitava uzajamna razmena simpatija/antipatija između fotografa i „modela“ ("Samouverena", 1962, "Dečak sa buvljaka u Amsterdamu", 1967). Smisao za prihvatanje dece kao ravnopravnih "protivnika" u procesu stvaranja njihovih reprezentativnih slika, sugeriše da se razvojni put Debeljkovićevog rada na portretnoj fotografiji može simbolički završiti ovim "psihološki uverljivim" slikama dece.
Sa izuzetkom autoportretskog eksprimenta u tehnici "weegeegrama" iz šezdesetih godina (koji nije uključen u izložbu) Debeljković u svom radu neće pokazivati veće interesovanje za portret izvan konvencionalnog značenja tog termina. Nakon ranih neopiktorijalističkih portreta sa pretenzijama „drugog“ iskaza, lice portretisane osobe uglavnom će se tretirati u okvirima tabuizirane "normalne" slike i neće se bezrazložno razgrađivati ili dograđivati. Postepena "poboljšanja" događaće se pre svega na planu uočavanja i "hvatanja" karakterističnih izraza ili gestova portretisanih osoba, ili kroz pokušaje de se odgovarajućom manipulacijom rasvetom sugerišu njihove psihološke osobine ili trenutna raspoloženja ("Angelina Gatalica", 1960, "Omer Delić", 1979), a takva će iskustva biti primenjena i na portrete izradjene u eksterijeru ("Ico Voljevica", 1987). Konačno, tokom sedamdesetih i osamdesetih godina njegovom portretnom fotografijom počeće da preovlađuje "dnevni", straight efekat diktiran potrebom portretisanja nepoznatih ljudi izvan ateljea ("Miner sa pruge Beograd-Bar", 1975; "Mladić sa Kopaonika", 1979; "B. Todorović, stari ratnik-mitraljezac", 1984 )... čime se stiže do dijametralno suprotne pozicija od one od koje se krenulo!
***
Iako bi se nekim drugim konceptom, stvari možda mogle predstaviti i u drugačijem svetlu, fotograf Branibor Debeljković - ali i pionir i utemeljivač istorije srpske fotografije - odbirom ovde pokazanih radova dobrovoljno je pristao na objektivni hod istorije kroz vlastito delo. Izlaganje jednog tematskog segmenta iz njegovog fotografskog opusa iz ovako velikog vremenskog raspona možda i nepravedno vodi ka zaključku da je on razvoju fotografije kod nas dao veći doprinos u okvirima standarda nekolicine estetika na izmaku, nego u okvirima aktuelnih fotografskih trendova kojima je u odgovarajućim trenucima svoje stvaralačke karijere mogao biti savremenikom. Kao da se izložbom htelo ponovo promisliti "stvarno" značenje one proročke rečenice Rastka Petrovića od pre nešto više od šezdeset godina: "Dok ne prebolimo Evropu i ne naučimo evropski govoriti nikako nećemo uspeti da pronađemo šta je u nama od vrednosti, a kamo li da to pokažemo tako da bude od vrednosti i za ostali svet". Nije li, ovim zalaganjem za internacionalistički koncept u umetnosti koji su naši ondašnji umetnici doneli iz Evrope, on zapravo dao univerzalni ključ za gradnju uloge i razumevanje stvaralačke psihologije srpskog/južnoslovenskog umetnika uopšte? Možda bismo mogli zameriti Rastku da je zavodljivom formulacijom osudio čitave generacije umetnika da u ime učestvovanja u svetskim procesima, zapravo samo kaskaju za Evropom, ugrađujući u stilove njenih građevina tek završne opeke. Ali nije li baš "ono što je u nama od vrednosti" upravo ta sposobnost apsorbovanja i učvršćivanja onih kulturnih građevina koje njihovi tvorci olako napuštaju, nije li to dar da se na jedan manje zahvalan način učestvuje u stvaranju "konačnog izgleda istorije"?.
___________________
Нема коментара:
Постави коментар