1988_ SKULPTURA U IZGLEDU + "ONI" POSLE 15 GODINA

::::u radu
Osmog januara 1988. Slavko je postavio izložbu fotografija nizozemskog fotožurnaliste Piet den Blankena sa motivima iz savremene Albanije, a meni je ostavio da 15 i 16. januara u saradnji sa  pozorišnim programom realizujem dvodnevni nastup Marka Modica iz Ljubljane koji se sastojao od izložbe fotografija i neke vrste ritualno-mističnog spektakla koji je podrazumevao upotrebu otvorene vatre u zatvorenom prostoru zbog čega sam bila na ivici da program otkažem, pogotovu što mi njegova arogancija i samouverenost nisu ulivali poverenje. Na kraju sam popustila i u jednom trenutku stvari su stvarno krenule naopako - srećom bez velikih posledica. Posle je, 12. februara otvorena izložba fotografija Božidara Dolenca, isto iz Ljubljane, a onda, 4. marta, izložba crteža Ognjena Jeremića, našeg starog znanca, svakodnevnog posetioca Happy Gallery koji je odjednom nestao, a onda se pojavio sa tom mapom crteža koje je crtao dok je radio na nekom prekookeanskom brodu gde se ukrcao sa jednim drugim našim znancem, Veskom koji je radio kao konobar u bifeu SKC-a. U aprilu, u saradnji sa Tribinom, radila sam na prodajnoj izložbi knjiga nezavisnih izdavača Jugoslavije povodom njihovog prvog skupa. Tu sam upoznala Borivoja Gerzića (brata umetnika Dušana Gerzića Gere) jednog od agilnih organizatora skupa koji je upravo pokrenuo svoj izdavački program. Pre toga u našem/mom vidokrugu kao nezavisni izdavač postojao je samo Slobodan Mašić. A Kostu Bogdanovića poznavala sam od ranije: da sam bila pametna mogla sam se na njegov poziv zaposliti u MSU kao zamena za Jasnu Tijardović na godinu dana i tu ostati i nakon njenog povratka, ali meni je bilo žao da napustim nesigurnu poziciju na živoj sceni SKC-a i Srećne galerije. Kosti se iz nekog razloga veoma dopalo ono što sam prethodne godine napisala za izložbu Tafila Musovića i pitao me je da li bih htela da pišem tekst za njegovu izložbu koja je trebalo da se održi u Pančevu i Novom Sadu od aprila do juna 1988. Nije mi bilo jednostavno da to prihvatim jer sam se osećala nekvalifikovanom da pišem o skulpturi, a on mi je uzvratio da se ni u tekstu pisanom za Tafila nisam bavila slikarstvom, iako su bile u pitanju slike. Kao iskusni kustos Centra za edukaciju MSUB, elegantno me je uputio u metodu svog rada, kao i odgovarajuću terminologiju vezanu za tehnologiju obrade drveta i metala, tako da sam nekako napisala taj tekst. Moram priznati da mi to pisanje za umetnike nikada nije išlo lako (kritiku, štagod to značilo nisam nikada ni pisala, ako izuzmem onaj nemušti tekst koji smo povodom Drangularijuma napisale Goranka i ja i koji, srećom, nije ni objavljen) a često su ti tekstovi prilično dugovali mojoj trenutnoj lektiri koja  se osamdesetih godina prošlog veka sastojala od palp i fan-literature, stripa, malo esejistike, i puno popularne nauke. Kada danas pročitam ovaj "sastav" za Kostu, vidim da sam u završnom pasusu možda previše dužna Rajmonu Rijeu (Raymond Ruyer), koji me se u to vreme neobično dojmio. Ha, ha! Pa evo: 
KOSTA BOGDANOVIĆ

Većina radova Koste Bogdanovića, sve do nedavno, bila je izvedena bez tragova obrade: izlivanjem iz podatne mešavine dufiksa i piljevine, nanošenjem boje air-brushom,  osunčavanjem fotosenzibilnih površina. Kao da je trebalo odvratiti pažnju posmatrača od muke pri izradi ili nesavršenosti poteza rukom. Svejedno su ti radovi upućivali na jedno umetničko uverenje da se saznanje samo po sebi ne može razdvojiti od sredstava kojima se do njega došlo. Takvo uverenje blisko je onim umetnicima koji su, napustivši estetiku zavodljive potrage, tradicionalni  lavirint nadomestili sintaksom plastičkog jezika, a skriveni cilj umetnosti svedoćenjem o još jednom načinu postojanja  (slike, skulpture, crteži "samo" su proizvodi jedne stvaralačke etike). Istom tom (po)etikom mogu se sada obrazložiti i radovi sa ove izložbe iako su svi izvedeni u klasičnim skulptorskim materijalima, a delimično i konvencionalnim zanatskim postupcima. Ključ za njihovo razumevanje mogao bi se potražiti i u talasu "zamora od napretka" koji su sa sobom donele osamdesete godine. Ali, ako bi u tome i imalo istine, zamor nije njihovo glavno obeležje. Ono što je najčitljivije već sa njihove površine, to je zadovoljstvo zbog razumevanja suštinskih principa zanata i rešenost da se "ekser ukuca tako dobro da se čovek može probuditi u noći i sa zadovoljstvom pomisliti na svoje delo - na posao pri kome se neće stideti da priziva muzu" (H. D. Toro).
Momenat izvlačenja estetskog zadovoljstva iz razumevanja i poštovanja zanatskog gesta gotovo se na simboličan način stekao u onom malom i neuglednom komadu gvožđa, izrađenom tokom leta '87 u Splitu: sa pet udaraca pneumatskim čekićem "vrednim" nekoliko atmosfera otvoren je jedan lanac nizanja nepredvidljivog broja dimenzija u beskrajno zakrivljenom prostoru. Isti tako jednostavnim mehanizmom sile utisnute su u jedan gvozdeni poliptih tautološke ikone kovačkog zanata: ploče omekšane zagrevanjem sačuvale su na sebi tragove udaraca različite jačine, otiske hladnih gvozdenih otpadaka, ili su prosto zarobile za neku drugu svrhu oblikovane predmete, korigujući  istovremeno svoj prvobitni oblik u skladu sa pravcem kretanja sila potiska.
Za razliku od radova u gvožđu, radovi u drvetu i bakru pokazuju manje gestualne samodovoljnosti a više volje za prilogođavanjem  prirodnim stanjima materijala. Postupak sravnavanja zatečenog oblika, okrajka ili talpe sa definitivnim izgledom dela nije po svom moralu previše udaljen od postupka čišćenja "nedozrelih" površina katode bakra da bi se oslobodila već naslućena petougaona forma. Katoda i okrajak poštuju se kao dragoceni prvi stepen u izdvajanju "čiste materije iz prirode", a taj nam podatak otkriva da se ovde radi o jednoj umetničkoj praksi koja nipošto ne želi da se odrekne iskustva sticanog šetnjom po graničnoj liniji između prirodnog i prerađenog, između nasleđenog i stečenog.
Niz od tri manje bronze vraća nas iz ovog "zadovoljstva u zanatu" jednom, već ranije ustanovljenom postupku razlaganja "kontrolne forme" na slojeve koji  izrastaju iz sklopki zakrivljenih površina i naslućenih volumena, kao pozitivi iz negativa, kao odlivci iz kalupa, kao isto iz sličnog. Jasnoća njihovog  saopštavanja navodi nas da shvatimo važnost činjenica da i većina ostalih radova ponavlja tu manje ili više konvencionalnu formu reljefa, na kojoj se jedna "ispravno informisana" petougaona površina ustrajno onemogućava da se  "ponovo sastavi" u neki davno naslućeni oblik...
Ono što je gledaocu na ovoj izložbi uskraćeno to je sećanje na taj praoblik, na one prve trenutke "pristajanja stvari na umetnikovu volju". Zato je možda dobro da se prisetimo onih sublimnih plavih oblika iz šezdesetih godina koji su dobili tako povlašćen status među ostalim delima Koste  Bogdanovića. Oni  predstavljaju  jednu od onih uporišnih tačaka koje svakom pojedinačnom komadu određuju mesto u nizu i daju naknadni smisao. Kao da je tajni razlog nastanka svih tih ostalih radova da se posmatraču pomogne pri istančavanju sopstvene moći opažanja, kako bi i sam, u jednom naročitom trenutku mogao da sagleda ovu formu sklada između "umetnikovog lupanja srca i nebeskog ritma".Zato se čini da se rad Koste Bogdanovića odvija po nekoj vrsti nastavnog scenarija. On u njemu uvek iznova igra ulogu šetača u prirodi koji zna da vidi uvek isto drveće i skoro isto kamenje i vlati trave, samo iz nešto drugačijeg ugla;  ali on takođe zna da svakom, i minimalnom promenom ugla posmatranja drugi  svetlosni talasi ulaze u njegovo vidno polje, i da se mnoštvo oblika generiše iz svakog prethodnog. U želji da analizira to generisanje forme iz optičkih mreža koje je oblažu Kosta Bogdanuvić je neprestano razlaže pred posmatračem, u novim materijalima i u novim nizovima slika-ploča, "trodimenzionalnih  površina,   polutki, "doba dana"...  Opčinjenost mehanizmom opažanja nije postala "prokletstvo  umetnika", već samo jedan od mnoštva mogućih načina da se saopšti jednostavna istina da čak i uranjanje u mistično plavetnilo duguje svoj uspeh veštini ruku i zelenilu Zemlje.

Kada je došao po tekst, Kosta mi je doneo ovu skulpturicu na poklon: minijaturnu talpu/okrajak obojenu plavom bojom - plava koja možda ponešto duguje i činjenici da je Kosta bio jedan od glavnih "majstora" za postavku izložbe Iva Klajna u MSU i ispričao mi je kako se dosetio da se za podnu instalaciju bazena sa plavim pigmentom može ikoristiti vešplav, jeftin i dostupan u velikim količinama - a tako nalik Klajnovoj plavoj. Kada sam jednom na facebooku pomenula taj detalj, Marinela Koželj mi je rekla da ne lupetam - ha, ha!

*

Slučaj je hteo da sam u međuvremenu paralelno radila na pripremi izložbe još jednog vajara, Dragana Vlajića. Njega sam prvi put videla kada je došao u HG da se raspita da li bismo mogli da mu napravimo izložbu. Na moje pitanje šta radi odgovorio je da je studirao vajarstvo i da trenutno pravi skice za izradu figura balerina "a la Dega". Nisam dobro razumela i da bi mi pojasnio uzeo je sa stola prazan A4 papir i olovku i sa lakoćom, praktično jednim potezom nacrtao figuru balerine koja je takvom nenametljivom prirodnošću zauzamala "prostor" papira, da sam bila jednostavno zadivljena - ne samo veštinom... On je crtež odmah strpao u neku svoju omotnicu i rekao da on u stvari i nema materijalnih mogućnosti da te balerine realizuje te da bi hteo da u našoj galeriji izloži crteže koje radi svakodnevno. Rekla sam, i bez uvida u još neki materijal, da ćemo ga nekako uglaviti u izlagački program. Nedugo potom doneo mi je svežanj crteža koje planira da izloži kako bih mogla da mu napišem tekst jer nije imao nikog drugog ko bi mu to uradio. Crrtež koji je  napravio predamnom nisam više nikad videla...  Svejedno je 22. aprila otvorena izložbu sa katalogom. 

DRAGAN N. VLAJIĆ, CRTEŽI 1984-1988

"Gledajte prvo brežuljak na slici. Pogledajte potom sliku koji čine brežuljci."
Li Li Veng, XVII vek

Umetnik koji stoji po strani od tekućih trendova najčešće pred sobom postavlja jednostavne ali temeljne zadatke. U njegovom svetu nema mesta za prolazna zanimanja ili zavodljive sitnice, ili za bilo šta što ne može imati vrednost u jednoj »konačnoj razmeni«. Budući da nije uključen u aktuelne procese društvene razmene, on i tu »konačnu razmenu« zamišlja kao suočenje sa samim sobom, i na tom verovanju temelje se sve prednosti i mane njegove izolacije, svi loši ili dobri izgledi koji proizilaze iz jedne takve, slobodno ili prinudno odabrane egzistencije. »Umetnost, međutim, nikada ne dolazi sama«: jednostavna rešenja traže svoje teorijsko utemeljenje i estetički ključ, a takođe potežu pitanja vezana za svetonazor, temperament ili moralnost svoga tvorca. Umetnici izvan trenda to najbolje znaju, jer niko u njihovo ime ne gradi tu »intelektualnu shemu za razumevanje stvari«. Zato oni koji cene svoju usamljenost postavljaju pred sobom jednostavne i jasno definisane ciljeve koji im omogućavaju da što duže kontrolišu odgovarajući komunikacijski kontekst.
Maksima nulla dies sine linea često je obeležavala nulta stanja u razvoju mnogih umetničkih karijera. Iz njenog bukvalnog ili metaforičnog značenja umetnici su u različitim povodima izvlačili inspiraciju, predah ili, prosto komunikacijsku prečicu. (»Ni jedan dan bez autoportreta« Julija Knifera, brojni radovi sa linijama D. R. Todosijevića, ili »Jedna linija ili beskonačno mnogo linija« M. Savića, samo su neki primeri iz naše novije istorije umetnosti) U aktuelnom trendu ili izvan njega, ovako koncipirani radovi predstavljali su za umetnika, ako ne nužno i za njihovu publiku, »naročite momente« u njihovom radu. Pozivanje na Apelesovu preporuku uvek je označavalo, makar i podsvesnu želju da se stvari »vrate pod kontrolu«, da se tekućoj praksi vrati određena doza prvobitnog ustanovljujućeg dostojanstva.
Crteži Dragana Vlajića iz perioda od 1984 do 1988. godine takođe su rađeni u duhu jedne od varijanti ovog gesla – »ni jedan dan bez serije crteža«. Oni predstavljaju svakodnevno beleženje rezultata opažanja i na izvestan način oponašaju »sistemsko vežbanje oka i ruke«. Njihov zadatak je uvek isti: da se uz maksimalnu koncentraciju i eliminisanje grešaka, kroz seriju, dođe do crteža–jednog–poteza, tj. da se jednolinijskim potezom reše svi konvencionalni problemi jednog crteža. Niz od nekolicine papira istog ili sličnog formata predstavlja prostor za »vežbu« u izvlačenju uvek iste, suštinske, linije modela. Ali ta linija nije sama po sebi predmet umetnosti. Ona je samo sredstvo koje umetniku omogućava da se postavi kao objektivni interpretator koji svoju interpretaciju uvek može tačno i sa lakoćom da ponovi, poput muzičara izvođača. Premda krajnje jednostavan ovako dobijen crtež-koncept nije u službi ideje o vrsti, ili ideje o univerzalnim svojstvima modela, već pre u službi težnje da se shematski reprodukuje interpretacija rezultata ličnog opažanja po prirodi, ili po već postojećoj predstavi. Težnja ka »suvišnoj tačnosti i ničem suvišnom« u definisanju opaženog vodi ponekad od prividnog realizma shematskog ogledala do potpuno apstraktnih rezultata. I to ne samo u smislu prividnog gubljenja iz vida uzorka, već i do uništenja Gestalta, kao što se to dogodilo na primer sa jednim delom Vlajićeve serije »vrtnih crteža«. U želji da do krajnosti objektivizira iskaze rezultata sopstvenog opažanja Vlajić se najčešće služi jednom ravnomernom, iritantno depresonalizovanom linijom koja ga dovodi do praga one vrste apstrakcije na kome se više ne postavlja pitanje«zec ili patka«, jedna ili druga iluzija, već pitanje »linija ili predstava«, materijalna činjenica linije ili iluzija. Aforizam crteža spremno čeka da se rastavi na sastavne delove.
Crtanje za Vlajića ipak nije samo crtanje. Ono je za njega obred, ritual, »delatno okončanje jedne simboličke transformacije individualnog iskustva«. On crta ne zbog nekog posebnog cilja, već iz čiste potrebe. Čist list hartije za njega je od posebnog značaja, kao posvećen prostor, kao mesto susretanja svetog i profanog. Ritualno prizivanje uvežbanosti, kontrolisanje temperamenta i gesta u korist jedne »suspregnute estetske emocije«, preduslovi su za rešavanja na papiru jasno formulisanih zadataka. No ti zadaci su možda samo izgovor za svojevrstan introspektivni drill u čijoj osnovi leži jedna vizuelna askeza koja teži da dosegne onaj donji prag slike koji je razdvaja od znaka. Taj prag se naravno nikada potpuno ne prekoračuje, jer i najveći ikonoklasta zna da su i Sokratu bile potrebne pune tezge robe da bi mogao da imenuje stvari bez kojih može.
                                                                                                                                                                 D. V.

Dve i po decenije kasnije, u nekoj ad hoc iznudici, improvizovala sam u SKC-u još jednu njegovu izložbu. U SKiCi je najavljena za 13. oktobar 2011. pod nazivom: Dragan Vlajić, Svakodnevni crteži, uz prateću primedbu da, iako se izložba neposredno "nadovezuje na radove koje je izlagao u Srećnoj galeriji 1988. godine, Dragan Vlajić u ovoj seriji crteža, sa motivima žena i prizorima sa biljkama, pokazuje izvesna odstupanja od ranije naglašenog linijskog asketizma. Ta odstupanja posebno su vidljiva na crtežima sa figurama žena ili sa ženskim portretima: uz osnovnu linijsku informaciju o figuri, povremeno se pojavljuju minucioznije izrađene partije sa šarama tkanine, naborima garderobe, ali i delimično, ili potpuno obojene površine..." 
U znak zahvalnosti Dragan me je zamolio primim na poklon nekoliko crteža, po svom izboru, izabrala  sam dva mala komada sa motivom ruže urađena na nepravilno iscepanom pak-papiru.
Mislila sam tada da ćemo se videti još koji put, da ću ga jednom posetiti u njegovom radnom prostoru za koji sam umislila da se njegova skulptura "događa" u toj nekoj "imaginarnoj sobi listova", ali život je krenuo u drugom pravcu i nisam stigla pre sopstvenog "ispadanja iz sistema". I žao mi je zbog toga. A saznala sam tih dana od Milana Jozića koji je nekada radio u biblioteci Akademije da je Dragan Lubarda, ondašnji Vlajićev mentor na magistarskim studijama za crtež, bio krajnje nekorektan prema njemu. To mi je i pojasnilo značenje one opaske jednog Draganovog starijeg kolege sa Akademije da je "vrlo iznenađen da sam mu napravila izložbu, ali da sad vidi da mu crteži i nisu tako bez veze". Svejedno...

*

Početkom maja Slavko je organizovao izložbu fotografija Milisavu Vesoviću (MO) pod nazivom "Sa Titom u dane slobode", a posle je pod mojim pokroviteljstvom  27. maja postavljena izložba još jednog amatera: GORAN TOMIĆ, FOTOGRAFIJE. Sa ove dve izložbe u Srećnoj galeriji (i prikazima drugih fotografskih izložbi koje se održavaju u Beogradu) započinje moja "karijera" urednice rubrike za fotografiju u Beorami koju je Slavko konačno počeo da izdaje. Inače, osim ove kratke najave izložbe Gorana Tomića u Beorami, kasnije sam na njegovo traženje napisala i jedan tekstić za časopis 3+4 koji su uređivali studenti istorije umetnosti na Filozofskom fakultetu u Beogradu.
Usledile su izložbe: 17. jun_Lado Jakša, Preinačeni prostori (u saradnji sa Muzičkim programom; tokom jula_Prodajna izložba u okviru Avala festa (u saradnji sa Pozorišnim programom koju nisam ni posetila) i tokom avgusta_Prodajna izložba u Energoprojektu.

*

U oktobru, sam se bavila postavljanjem izložbe jednom umetniku iz Ciriha koji je verovatno došao na preporuku Radovana Hiršla, ili možda Mirka Gasparija koji je tekst u katalogu preveo sa engleskog, a odnekud mi dolazi i pomisao da je i David Albahari možda imao nekog udela u svemu tome, ali ništa od ovoga nije pouzdano, osim da je MANUEL KHAZAR(IN) HALPERN priredio izložbu pod nazivom: OTVARANJE SRCA ŽIVOTNOJ MISTERIJI. Bila je to izložba ilustracija i crteža za stripove, zapravo izložba dve mape radova objavljene u ograničenom tirazu. Bilo je zabavno i relaksirajuće postavljanje ove izložbe. Osim što je bio veliki fan Milorada Pavića, odnosno njegovog Hazarskog rečnika zahvaljujući kojem je svom imenu dodao ono Khazarin, Manuel je voleo  da razmenjuje iskustva o značenjima reči, što naravno nije bilo direktno u vezi sa anegdotom kada sam ja na "svom engleskom" jeziku važno zatražila od njega na nemačkom da mi doda motocangle, a on, kome je nemački inače glavni jezik, pogledao me je zbunjeno pitajući se otkuda sad to tražim? Kada sam ustala i sama uzela motocangle, nasmejao se i rekao neki drugi naziv za njih, a to što sam ja izgovorila, ne znam kako, zapravo je naziv neke specijalne vrste švajcarskog sira! Slađana Pinter koja je u to vreme radila kao saradnica u galeriji, a studirala je francuski, ali i engleski i možda još neki jezik (a znala je dobro i mađarski zbog čega su je iz mađarske ambasade ozbiljno vrbovali da je zaposle)  kaže da je prisluškivala moje razgovore sa Manuelom zato što sam prethodno strahovala kako ću preživeti tu višednevnu komunikaciju sa svojim nikakvim engleskim - i da sam se uglavnom snalazila - doduše sa najneobičnijim rečeničnim konstrukcijama, ali "zanimljivo" korektnim. 

*

NENAD BRAČIĆ, JEDNA PRIČA
Nekako se sklopilo da me je 1988. godina na ovaj ili onaj način upućivala na skulpturu. Nenad Bračić, "Slavkov" umetnik kome je koju godinu ranije napravio izložbu foto-radova, voleo je, poput mnogih drugih umetnika pre i posle njega, da sate provodi u galeriji. Slavko, međutim, bivao je sve manje prisutan, baveći se produkcijom Beorame i drugim opštekorisnim spoljnim biznisima (nije da mi je tada to smetalo, naprotiv: mislila sam da smo nas dvoje godinama dobro timski funkcionisali - on kao vizionar, frontmen, preduzimljivac i animator velikog broja ljudi, ja kao pozadinac i prizemljivač haosa - što se kasnije, na kraju, pokazalo kao ne baš istinito) tako da je Bračić u to vreme uglavnom mogao meni da referiše o stvarima na kojima radi,  i kada su nam se jednom  ukrstile usputne asocijacije oko "značenja" jednog fragmenta njegovog projekta, on je rekao "pa ti moraš da mi napišeš tekst u katalogu!" I napisala sam! Međutim, nekoliko dana pre otvaranja izložbe koja će zbog obima i prestiža biti otvorena u Velikoj galeriji, Bračić mi je sav srećan  saopštio da je upravo uspeo da dopre do legendarnog Dragoslava Srejovića kome se njegov projekat "Kremzarski nalaz" veoma dopao i da će i on napisati tekst. Dopala se i meni ideja da sad taj fejk-projekat dobije i "stručno pokriće"  i odmah smo zaustavili štampanje kataloga da bismo ga prekompovali i napravili mesta za još jedan tekst. Bračić je, međutim počeo da cvili da on Srejoviću nije rekao da je neko već napisao tekst, te da mu je sad jako žao, da se boji da će se on uvrediti, itd, itd... Bila sam, naravno, zatečena, kao i što sam bila spremna da u afektu povučem svoj tekst, međutim Dragan Stojanovski, dizajner kataloga nije mi to dozvolio, već je  na polovini tiraža koji deljen na svečanom otvaranju štampao Srejovićev, a na drugoj polovini koja je distribuirana u ostale dane trajanja izložbe, i Srejovićev i moj tekst. Mislim se... dakle: u Galeriji Likovnog programa Studentskog kulturnog centra 21. oktobra 1988. otvorena je izložba

NENAD BRAČIĆ, PRIČA O KREMZARSKOM NALAZU, a moj tekst izgledao je ovako:

Načiniše od stakla tepsiju
zagrabiše vode iz Dunava
(...)
navrh kule vrgoše tepsiju,
u tepsiju zv'jezde povataše
pa gledaju nebeske prilike.
(Početak bune protiv dahija)

Nenad Bračić je već tokom svog školovanja na milanskoj Breri, poput mnogih drugih umetnika njegovih savremenika, odustao od ideje o »umetniku kao posmatraču prirode« i opredelio se za promišljanje fenomena »sebe kao umetnika« i analiziranje »magičnih sredstava umetnosti kojima je umetnik u stanju da pokrene strasti« (o čemu nas je izvestila i njegova prva samostalana izložba u Beogradu 1984. godine u SG). Ali duga zaokupljenost analizom sopstvenih umetničkih sredstava vremenom ga je dovela u situaciju da postavi na dnevni red pitanje sopstvenih pobuda, i »prvobitnih informatora« koji su bili važni za njegovo opredeljenje za bavljenje umetnošću. Zato, u više ili manje jasno definisanom vidu, »Priča o Kremzarskom nalazu« u svom definitivnom »plastičkom« obliku predstavlja pokušaj uspostavljanja jednog niza vizuelnih konceptualnih činjenica koje su bile važne za formiranje upravo njegove umetničke povesti. Taj niz čiji se elementi mogu prepoznati u venerama i idolima ovdašnjeg neolita, u pogrebnoj plastici Jerihona, i koji u velikim skokovima traži uporište u odgovarajućim mestima u umetnosti, popularno – naučnoj literaturi i senzacionalističkim i površnim izveštajima o arheološkim iskopinama, u denikenovskim spekulacijama, završava se u pristajanju uz Borhesovu priču o Uqbaru. A čitav taj lanac iniciran je jednim uverljivim, premda možda i izmišljenim događajem po kome umetnik u ranom detinjstvu među dedinim stvarima nailazi na neobične statuete za koje se ispostavlja da ih je deda pronašao kao arheolog amater. Te statuete ostavile su neizbrisiv trag u sećanju dečaka/umetnika i postale sastavni deo svih izmaštanih pretpostavki o izgubljenim civilizacijama kao i stalni podsticaj za bezuspešna traganja za njihovim lokalitetima. Premda je priča o Uqbaru u krajnjoj liniji priča o jednoj mračnoj civilizacijskoj zaveri ona je za Nenada Bračiča imala značaj pre svega kao potvrda njegove ranije potisnute pretpostavke da su život i rad umetnika zapravo satkani od bezbrojnih »iskopavanja«, izmišljenih ili falsifikovanih, činjenica koje određuju njegovo (i naše) razumevanje sadašnjosti, prošlosti i budućnosti. To otkriće oslobađa ga potrebe da uporno traži »pravo mesto dedinih nalaza« i nameće mu obavezu da kao umetnik sam stvara »svoje nalaze« i »svoje nalazište«, a takođe mu obezbeđuje pravo i na vratolomna sažimanja neolitskih »materijalnih dokaza« sa uzbudljivo zastrašujućim fantazmičnim slikama iz nacionalnog nasleđa (kao što je ona o staklenoj tepsiji iz citirane narodne pesme). Jednom rečju, on definitivno pristaje uz onu civilizacijsku struju koja od umetnika traži da »izvede predmet iz memorije«, tj. da ponudi novu aktivnu misao koja će uspeti da iznova podigne ove »leševe iz prašine zaborava«.

Goranka Matić i ja, kremzarska venera, te Dragan Stojanovski i ja pred otvaranje izložbe

Kao što će mi se kasnije događati sa Braniborom Debeljkovićem za koga sam sticajem okolnosti napisala nekoliko varijanti tekstova, praktično o istoj stvari, tako sam i o ovom Bračićevom radu praktično pisala 3 puta - sve isto, ali malo drugačije: ovde za katalog, potom za neobjavljenu publikaciju povodom Majskog projekta i najzad za Moment. Kasnije sam, da bih podržala njegov biznis sa kopijama fresaka, napisala nešto i u reviji "8" gde je Voja Pleskonjić uređivao neke strane pa smo imali prohodnost. Imali smo još neke planove, ali njih su pojele devedesete.

                                                                              *
U Srećnoj galeriji, koja je u osnovi bila prodajna galerija, radilo se kontinuirano na manjim ili većim izložbama, ad hoc prezentacijama. Nakon što je Dragan Srdić u novembru organizovao izložbu foto-objekata Ane Apostolske, mlade umetnice koja je živela na relaciji Beograd - Pariz u decembru je Miroslav Mandić, novosadski konceptualni umetnik, posle dužeg odsustvovanja sa scene pokazao zadivljujući svoj veliki rukopisni rad u malom formatu "DVANAEST PREPISANIH ROMANA (s ljubavlju M. Crnjanskom, P. Petroviću, A. Tišmi, M. Danojliću, D. Kišu, D. Mihajloviću, B. Ćosiću, D. Dragojeviću, S. Basari, I. Vrkljan, D. Albahariju, V. Despotoviću), a onda sam ja na samom kraju godine, 30. decembra 1988. slavodobitno  otvorila izložbu savremenih radova nekadašnjih prijatelja koji su sačijavali neformalnu grupu "šest umetnika iz Beograda" (Marina Abramović, Slobodan Era Milivojević, Neša Paripović, Zoran Popović, Urkom Gergelj, Dragoljub Raša Todosijević) odnosno prvu generaciju umetnika bez čijeg se angažmana, projekata, performansa, medijskih i konceptualnih radova kao i svakodnevnog prisustva skoro nije mogao zamisliti rad Likovnog programa SKC-a tokom gotovo čitave prethodne decenije. Uprkos tome što su se oni već u prvoj polovini decenije međusobno počeli udaljavati i praktično su se već razišli  (Era se prvi izmakao u svoj u laskavi ali nezahvalni status kultnog umetnika nekih beogradskih krugova, Marina je otišla iz zemlje i nastavila svoj rad u partnerskoj vezi sa Ulayem, Gera je otišao u London, Raša je spasavo egzistenciju izradom stonih lampi, Zoran je čak jednom počainjao da radi kao referent za kulturu u jednoj fabrici obuće, Neša je živeo na nedokučiv način) oni su u našoj svesti i dalje figurirali kao grupa, kao neko čvrsto jezgro beogradske neoavangardne scene, kao naših "prvih šest".  Osamdesete godine, mislim da sam negde to i ranije napomenula, definitivno su bile teške godine za protagoniste nove umetničke prakse u Beogradu, pa i u svetu. Jedan, danas visoko pozicionirani kulturni delatnik, profesor na univerzitetu i umetnik amater, prokomentarisao je tada kako sam "imala sluha" da u pravom trenutku organizujem ovaj događaj te da se očekuje da će se i u svetu krenuti u pravcu rehabilitacije ovih već godinama potisnutih umetničkih praksi. Ha, ha! Ja sam zapravo koji mesec ranije, negde krajem juna pred odlazak na godišnji odmor poslala poštom pismo Neši Paripoviću, koji je, inače, gotovo svakodnevno navraćao u Srećnu galeriju, pozivajući ga da pripremi neki rad za jedan od jesenjih brojeva Beorame, za foto-portfolio. Njemu se baš dopao taj "službeni" poziv i najesen me je dočekao jedan njegovih najupečatljivijih foto-radova koje mu je realizovala Goranka Matić. Nakon što sam poslala pismo Neši počela sam da razmišljam o mogućnosti da, u skladu sa skromnim mogućnostima Male galerije, ponovo okupim celu ekipu i razaslala im pozive. Svi su pristali i eto nas:   

Marina Abramović, Slobodan Era Milivojević, Neša Paripović, Zoran Popović,
Urkom Gergelj, Dragoljub Raša Todosijević

POSLE PETNAEST GODINA / FIFTEEN YEARS AFTER

Krajem 1987. godine iznenada su rasprodane relativno velike količine onih radova što smo ih kupovali ili proizvodili tokom prve decenije postojanja Srećne galerije, decenije koja se, nimalo slučajno, poklapa se prvim godinama razvoja onih različitih pojava u umetnosti koje su kasnije kod nas nazvane zajedničkim imenom »nova umetnička praksa«. Istovremeno sa rasprodajom ovih dela počelo je da raste interesovanje za kataloge i druge štampane materijale iz tog perioda, a mi koji smo »bili ovde od početka«, našli smo se u prilici da prepričavamo istinite ili izmišljene priče, svako prema sklonostima, o prvim godinama nove umetnosti u Beogradu. Iz te nostalgične« atmosfere rodila se i ideja o ovoj izložbi koju organizujemo u čast, i uz pomoć, prvih pravih protagonista te umetnosti – Marine Abramović, Slobodana Ere Milivojevića, Neše Paripovića; Zorana Popovića, Dragoljuba Todosijevića Raše i Grgelja Urkoma.

Danas možemo bez bojazni od preterivanja reći da su ovih šest umetnika, koji su u kratkom periodu između 1971 i 1973. godine nastupali kao grupa, u velikoj meri doprineli promeni »slike sveta umetnosti« u sredini u kojoj su jedno vreme svi živeli i radili. Zahvaljujući njihovom »otpadništvu« Beograd je tokom ranih sedamdesetih godina mogao da uživa u uverenju da vodi ravnopravni dijalog sa aktuelnim umetničkim zbivanjima u svetu, i da tim zbivanjima daje i sopstveni doprinos. Tokom njihove, danas već dve decenije duge umetničke karijere, brojnim radovima izvedenim u različitim medijima (od ranih slika preko objekata i projekata, ambijenata, fotografija, filmova, slajd-projekcija, zvučnih ili video instalacija, govornih i telesnih performansa i tekstova, do novih slika, crteža i skulptura), oni su započeli i završili period bitke za pravo umetnika da slobodno bira sredstva i način izraza izvan važećih konvencija. Zahvaljujući njihovoj otvorenosti i spremnosti na svaku vrstu dijaloga vezanog za njihov rad ili umetnost uopšte, oni su postali pravi učitelji za mnoge mlade umetnike i istoričare umetnosti, podjednako dobro odgojivši sledbenike kao i buduće protivnike. Unevši tako mnoge promene u beogradski umetnički život oni su istovremeno dali i ključ za tumačenje ne samo onih promena koje su dolazile, nego i onih koje su se odvijale i pre njih, ali u manje definisanim uslovima.
 

Zato što su u jednom trenutku nastupali zajedno, mi smo i nehotice nastavili da njihove individualne karijere pratimo u senci te situacije. Zbog toga nam je i sada lakše i zabavnije da iz ovde izloženih fragmenata iz njihove trenutne produkcije iščitavamo vezu sa tim »apostolskim vremenima«, nego da donosimo sudove o stvarnom značenju ili kvalitetu njihovog novog rada u celini. »Pozdrav« sa Kineskog zida Marine Abramović, samo jedne sličice iz velikog projekata koji upravo završava, vraća nas na njene prve performanse pod nazivom Ritam (10, 5, 2 ili 0). Svi oni imaju u osnovi isti cilj: da artikulišu u mitski kod nepredvidljive rezultate dobijene dobro planiranim izlaganjem sopstvenog tela energijama nepoznatog učinka. Performansom »Jedan prema jedan«, usputnom stanicom jednog od njegovih trenutno »otvorenih dela« u kome se bavi odnosom engleske funte i domaćeg dinara, Era Milivojević nas potseća da je gotovo celokupan njegov rad od samog početka zasnovan na stvaranju vrednosti primerenom metodom obezvređivanja, kao što je to bio slučaj sa njegovim svojevremneo slavnim oblepljivanjem ogledala selotejpom. Rad Neše Paripovića, »Zid«, koji se sastoji od četiri tableau–fotografije aranžirane postupcima i elementima prisutnim u likovnim umetnostima «od praistorije do danas«, naizgled jasne poruke, po običaju je krajnje hermetičan. To nam je dovoljno da i ovaj rad uklopimo u kontekst njegove dugogodišnje prakse da svojim radom istovremeno i uspostavlja i relativizuje sliku umetnika kao urbanog šamana, ne zamarajući se da proglašavamo možda novi diskonuitet. Zoran Popović nas svojom peep-show lekcijom pre svega raduje trajnim optimizmom u upotrebi medija, koji je očuvao čak i u uslovima kada se sve ćešće vraća »zadovoljstvima« tradicionalnih umetničkih postupaka i sadržaja.

Za površnog poznavaoca umetničkih biografija ovih umetnika možda najveće iznenađenje na izložbi predstavljaju »skulpture« Raše Todosijevića. Ali svaki ozbiljan »fan« njegove umetnosti otkriće čak i u ovim bronzanim odlivcima trag »ciničnog majstora alhemičarskog sastavljanja«, koji seže čak do vremena pre »Vodo-vije«. U »Jabuci« Gere Urkoma možemo prepoznati smisao za »kvalitet međuprostora« iz njegovih ranih radova sa dva lista papira, ili možda pre, vezu sa njegovim kasnijim slikama za koje je Jasna Tijardović zapisala da se u »njima naknadno vrši selekcija ili eliminacija svega stvarnog«. Pa i skrivena poruka novinskog papira na kome je ovaj rad izveden potseća nas na njegove »Večernje novosti«, rad kojim je svojevremeno obeležio jedan trenutak njihovog zajedničkog rada.

Tokom otvaranja Era Milivojević umilostivio nas je  izvođenjem performansa  "1:1" sa vrećom dinara i još sa po nečim. Tokom priprema izložbe i kataloga, međutim, on mi je bio prava noćna mora jer je svako toliko pristajao da učestvuje da bi ubrzo demonstrativno odustajao. Potrošila sam sate na direktne i telefonske razgovore i uložila silnu energiju u ubeđivanje i na suzdržavanje da se ne naljutim i otkačim ga. To je bio Era, a ja sam postavila sebi za cilj da Era mora  biti prisutan. I uspela sam, ali sam baveći se (efem)Er(ij)om, ispustila priliku da napišem malo ozbiljniji tekst za katalog.

I za druge sam uradila ponešto. Bila sam veoma ponosna što sam za Gerin fragilan rad izveden na jeftinom novinskom papiru, obezbedila veliko kružno staklo bez okvira (oko koga su se kasnije otimali neki baštinici Happy gallery)  koje je rad diskretno učvrstilo i dalo mu "galerijski dignitet". Za Zorana sam uspela da obezbedim fluo-ramove za njegove transparentne crteže, a mislim da je Neši obezbeđena izrada fotografija na ilfordovom papiru. Marina je poslala slajd sa koga smo napravili fotografiju za izlaganje, a Raša je doneo sve već gotovo.
*
Prilično neubedljivo obrazloženom najavom ove izložbe u rubrici za fotografiju završila sam svoju uređivačku karijeru u Beorami: ušla sam u pregovore sa Slavkom oko visine honorara za taj posao i kako on nije popuštao ja sam dala ostavku. Nije da sam sad ja jedino vodila brigu o novcu, naprotiv, toliko toga sam uradila bez naplate, ali postoje mesta i trenuci kada čovek poželi da se "postavi"...