1977_DRAGOLJUB TODOSIJEVIĆ RAŠA, bIJENALE MLADIH I MUZIČKA OMLADINA (ili PASIJA PO...)

NEVOLJE  SA DTR
Početkom oktobra 1977. godine priredila sam u Srećnoj galeriji dokumentarno-informativnu izložbu pod nazivom 10. Bijenale mladih u Parizu - učesnici iz Jugoslavije: Zoran Popović, Dragoljub Raša Todosijević, Mladen Stilinović i Andraž Šalamun. Na dan otvaranja izložbe, 2. okobra, trebalo je da Raša Todosijević realizuje jednu varijantu svog performansa iz serije Was ist Kunst?. Bio je to prevashodno zvučni performans koji je podrazumevao preklapanje dve zvučne piste - jedna je išla sa magnetofonske trake, a drugu je Raša izvodio uživo ispred staklenog zida koji je Srećnu galeriju odvajao od predvorja. Publika je stajala u predvorju, a ja na vratima galerije kao čuvarica prelaza. Rašin glas je zvučao vrlo agresivno, sva pojačala su bila podešena na najjače i sve se odvijalo vrlo uzbudljivo, kako je i planirano! Koji minut iza početka performansa dotrčava do mene neki razbarušeni gospodin, vičući nešto (nisam mogla u  sveopštoj buci da razaznam šta) i pokušavajući da pored mene uđe u galeriju. Ja pokušavam da ga sprečim, ali on je jači, podiže me i sklanja sa vrata, prilazi Raši i besno mu otima mikrofon iz ruke. Raša zbunjen iznenadnim upadom prekida za trenutak da izgovara svoje was ist Kunst, ali glas koji se reprodukuje sa trake ide i dalje i gospodin koji je Raši oteo mikrofon, zbunjen, baca ga na pod i u besu odlazi iz galerije. Raša odmah uzima mikrofon sa poda i nastavlja sa izvođenjem performansa koji se uskoro završava sa krajem zapisa sa trake. Pre nego što sam uspela da se povratim od šoka, poziva me jedan od redara i kaže da dođem na telefon u kancelariji na spratu - traži me direktorica. Uzimam slušalicu i čujem Dunju koja uzbuđenim i strogim glasom pita šta ja to dole radim, jesam li pri sebi, pa gore u velikoj sali se odvija takmičenje Muzičke omladine koje naša buka ometa, odmah da smo sve prekinuli, Azanjac je ljut! Pa ljuta sam i ja! po čemu je muzički program važniji od našeg? da li to znači da čak ni ona ne drži do umetnosti koju promoviše Likovni program i Mala galerija? - čujem sebe kako govorim, sada već ozbiljno zabrinuta zbog takvog toka razgovora. Uostalom, dodajem pomirljivije, performans je bio najavljen i sada je već završen i ja tu više ništa ne mogu da uradim. I spustim slušalicu. Sa srcem u petama... 

Posle toga ide najavljeni razgovor o Bijenalu mladih u Parizu, govore Ješa Denegri koji je bio komesar jugoslovenske sekcije i Zoran Popović i Raša, učesnici Bijenala iz Beograda. Zoran prikazuje  slajdove i filmove... i malo šta od toga dopire do mene. 
 

Sa ovim događajem bliska saradnja sa Rašom je završena, a naš plan za izdavanje knjige njegovih priča po kojima je kasnije takoreći postao slavan, preseljen je u njegovu obnovljenu saradnju sa šefom galerije, Slavkom Timotijevićem koji se upravo vratio iz JNA i još uvek zbunjen, ovu prethodnu dramu posmatra iz zamračenog službenog odeljka Male galerije.  Naravno, neslužbeno druženje sa Rašom, tokom mog radnog vremena i veka u Srećnoj Galeriji nastavljeno je, i to će bit veoma dragoceno iskustvo za mene: On je voleo da sedi u galeriji i umeo da priča o svom radu, o radu drugih umetnika, o knjigama, kulturnoj politici...ne baš sasvim biranim rečima (skoro da je bio nepresušna skatološka fontana) ali vrlo ubedljivo i vrlo obavešteno. (Mislila sam tada da će on nužno jednog dana postati profesor na Akademiji i da će biti vrlo dobar u tome, ali, kao i mnoga druga moja očekivanja to se nije ostvarilo.) Pričao je oporo duhovito, ironično, sa povremenim pozitivnim nabojem, sa neočekivanim obrtima u dijagnosticiranju pojava i stanja. Te njegove usmene priče nisu bile daleko od alhemičarskih "sastavljanja" koja su karakterisala i njegove radove, i sa njegovim apsurdnim pričama koje je uskoro počeo i da objavljuje - sve je to bila jedna nedeljiva celina stalno dostupna po bagatelnoj ceni (Raša je bio više od jedne decenije najprisutniji umetnik u SKC-u). 
Verovatno bi neko drugi u takvim okolnostima liferovao tekstove o njemu bez problema. Iz te atmosfere bliskosti ja, međutim, nisam mogla da izvučem ni jednu suvislu misao koju bih stavila na papir. Tek 1982. godine usudila sam se da napišem nešto o njemu i to povodom izložbe koja nije bila postavljena u SKC-u već u Salonu Muzeja savremene umetnosti. Izgleda da mi je ta objektivnost "tuđeg prostora" omogućila da malo samostalnije razmišljam o njegovom radu, da mi je dala neophodnu distancu.
 
Taj tekst mi je objavljen u Zum Reporteru br. 834 od 14. 12. 1982. godine u rubrici "Nova estetika" pod redakcijskim nazivom IST DAS KUNST?. Ja sam htela da tekst ide pod nazivom WAS IST KUNST?. Ipak, senzacionalistički intoniran podnaslov "Da li je Beograd, najzad, progutao dela D. T. Raše sa istom lakoćom sa kojom je on gutao žive ribe u vreme dok je bio poznat po obavljanju najprljavijih poslova beogradske avangarde?", bio je moj.

Posleratni beogradski umetnici uglavnom su mogućnost napuštanja soc-realističke doktrine iskoristili za ponovno uspostavljanje tradicije građanskog intimizma. Prekid sa tom tradicijom načinila je, početkom 70-tih, grupa mladih umetnika koji su se, sticajem okolnosti, okupili oko Galerije Studentskog kulturnog centra, i u tom getu ostali punih deset godina. Bili su to Marina Abramović, Gera Urkom, Zoran Popović, Dragoljub Todosijević, Era Milivojević i Neša Paripović.
Posebno istaknuto mesto u ovoj grupi zauzima Dragoljub Todosijević Raša (u daljjem tekstu D. T. Raša, ili DTR) koji je, u herojsko doba jugoslovenske nove avangarde, u užem krugu mladih umetnika i ljubitelja umetnosti, imao status kult-umetnika. To potvrđuje znatan broj početničkih radova koji su bili ili posvećeni DTR, ili su ponavljali neke osnovne premise iz njegovih popularnih radova. Pored toga, mnogi današnji tridesetogodišnjaci poseduju čitave male kolekcijenjegovih dela, koja su svojevremeno kupovali "all for a dime".
U širem kontekstu domaćeg umetničkog sistema, stvari, ipak, nisu stajale tako. DTR, kao i ostali sudionici beogradske umetničke avangarde, nosio je breme one vrste umetnika čiji se svaki potez prati žestokim osporavanjem, a rezultati njegovoga rada naknadno se koriste kao stvar koja se razume sama po sebi. Štaviše, predstavnici "druge strane" umetničkog života shvatali su kao "ličnu uvredu" nameru ove grupe umetnika da sve osnovne sadržaje u umetnosti podvrgnu novoj interpretaciji. Zato, od početka njihovoga rada, pa sve do danas, DTR i njemu bliski stvaraoci, predstavljaju stalno otvorenu metu za nekažnjeno upućivanje uvreda, a ponajčešće za iskazivanje netrpeljivosti, uskogrudosti i ograničenosti mnogih umetničkih kolumnista, službenika sizova i udruženja i, naravno, njihovih umetničkih kolega.
D. T. Raša je izlagačku delatnost započeo još 1967, ali je preloman trenutak za njegovu karijeru sezona 1973/74, kada je izvodio akcije Odluka kao umetnost i Pijenje vode. Tom prilikom gotovo da je obavio sve prljave poslove beogradske avangarde, a nova umetnost ušla je u narod preko posprdnog šapta: ,,Oni jedu žive ribe i piju prljavu vodu". (Uzgred, ribe su se, uglavnom, provlačile žive. Jednom prilikom čak je izbio spor oko toga da li je ribu, nakon završetka akcije, u akvarijum vratio jedan naš umetnik, ili je to učinio slavni Jozef Bojs)
To nisu bile ni prve ni jedine akcije koje su u Beogradu izvodili domaći ili strani umetnici.
Istih godina je Marina Abramović izvodila svoje Ritmove. Ali njen Ritam 5, sa vatrenom zvezdom, na primer, mogao je biti tumačen preko već poznatih značenja i simbola evroazijske tradicije. Akcija Pijenje vode, međutim, nije obećavala nikakvu mogućnost čitanja prema već poznatom ključu. Činila se naprosto poput šerpe, ili poput plastičnih "keramičkih" pločica za kupatila...
Na poslednjoj samostalnoj izložbi, koju je početkom septembra ove godine priredio u Salonu Muzeja savremene  umetnosti, D. T. Raša je izložio radove koji se mogu podvesti pod šest opštih naziva; linije, dokumenti performansa, nazivi dela, šlafflage, redimejd, tekstovi. Izuzimajući, možda, linije, svi ostali radovi spadaju u repertoar tema koje još uvek inspirišu autora.
Bogatu produkciju sa linijama (1976 - 78) na ovoj izložbi predstavljaju samo tri rada u kojima se, u opštim crtama, stiču osnovne mogućnosti do kojih je DTR došao, transponujući frazu "ni jedan dan bez linije" u tri moguća domena umetnikove delatnosti: privatni, javni i andergraund. Mogućnosti za izvođenje značenja i "finalnih" umetničkih dela iz ovog programa zaista su brojne, a kao njegova globalna metafora mogao bi se uzeti jedan litografski list (iz zajedničke mape sa R. Damnjanom i S. Dimitrijevićem), na kome je umetnikovom rukom ispisano "nulla dies sine linea".
Radovi sa linijama najčešće su shvatani kao ironično tumačenje pomenute fraze, ali su oni, ipak, daleko značajniji po svojoj pozitivnoj poruci. U prvi mah može izgledati neozbiljno da čovek zaista, svaki dan, povuče jednu crtu, ili da zaista povuče 20 hiljada linija, jednu preko druge, a da njihov broj čak ne može biti ni proveren. Ali jedna nasumice nabačena pretpostavka, može nas dovesti do fascinantnog otkrića da ova, naizgled siromašna serija radova može imati istu misaonu vrednost, pa čak i isti umetnički učinak, kao što ga imaju Sezanove jabuke, iIi brda San Viktoar. Najzad, serije radova DTR i Sezana nastale su kao rezultati jednako čvrstih umetničkih disciplina u krajnje zaoštrenim egzistencijalnim prilikama. Možda D. T. Raša nikada neće postati tako značajan umetnik kao što je Pol Sezan, ali je sigurno da svoj talenat nije iskoristio manje pošteno od njega. U momentu kada je društvena verifikacija njegovog talenta potpuno izostala, on (bez stipendije, stimulansa, nagrada, kupaca, ateljea, pa i bez "svog" profesora) još uvek ima poverenja u svoj izabrani put.
Umesto da se povuče, ili promeni, DTR razrađuje strategiju kako da, ipak radeći baš svoj posao, dočeka bolja vremena, kako da trenutni hendikep pretvori u prednost i usput sačuva vitalnost svoje stvaralačke kondicije. Suočen sa činjenicom da mu je ostala dostupnom jedino obična linija, on je, tako običnu, uvodi u svoju umetnost na zaista veličanstven način. Nama izgleda da se on to igra, da nas zafrkava, ali on stvarno uzima da, kroz sopstveno iskustvo, proveri mudrost, već spomenute, drevne maksime. Rezultat koji je dobio nije samo mnoštvo linija koje, različito organizovano, stoji pred nama, već i svoj novi ključ za razumevanje stare fraze: Povući liniju svaki dan, disciplinovano, namerno i verifikovano, znači održavati svoje stvaralačke sposobnosti i svoju misao stalno budnim; ali, ne povući nekoliko ili bezbroj linija, nego tačan broj linija, unapred utvrđen. Jer, umetnost je, kako je DTR shvata, stvaralačka disciplina, kontrolisana realizacija unapred postavljenih zadataka; to je ono što razdvaja njega, umetnika, od neostvarenog talenta.
Najzad, kao što je Sezan stvorio dela muzejske vrednosti, D. T. Raša nam je ostavio dokument jednog umetničkog čina čija poruka vredi i izvan dobronamernog konteksta savremene umetnosti. Da je živeo u 13. veku i, svakodnevno, u kameni zid neke gotičke katedrale uklesao po jednu crtu, sa porukom o unapred stvorenoj nameri, tragovi toga rada pobuđivali bi i danas, kao i u svakom prethodnom veku, iskreno divljenje. Zato, onoga momenta kada bismo se zapitali šta je umetnika navelo na ovakav gest, poslanje njegovog dela bilo bi napola ispunjeno.
Podvrgavajući svoju stvaralačku energiju strogoj kontroli unutar pojedinačnog rada, DTR ne ograničava sebe na samo jedan medij u koji će transponovati svoje zamisli, pa je, između ostalog, izveo i značajan broj akcija i performansa, uživo, ili uz pomoć video-trake. U toku trajanja ove izložbe nije bilo performansa, ali je izloženo nekoliko "statičnih" dela koja su nastala kroz proces foto-dokumentovanja ovakvih radova. Takvo delo je Was ist Kunst? (Šta je umetnost?, 1979), na primer, koje nas podseća na 15-ak performansa i video-radova, koje je DTR pod tim nazivom izvodio po galerijama širom Evrope. Nova tehnologija i profesionalniji nivo opreme izloženih radova ne uspeva da ukloni tragove one, već poslovične, drskosti kojom je umetnik umeo da vređa osnovni smisao za estetsko i kod najsofisticiranijeg gledaoca. Samo površno prisećanje na nekoliko varijanti performansa Was ist Kunst? ubacuje nas u atmosferu nemotivisane agresivnosti, iritantnog ćuškanja, nekultivisane dikcije, a češanje po trbuhu premazanom zlatnom bojom, u triptihu Seks, zlato i umetnost (1982, polaroid formata 24x36), kao da desakralizuje sve sveto u našem životu. Još uvek nismo daleko od akcije Pijenje vode, koja je svojom estetikom jeftine plastike uzbudila duhove u Beogradu 1974. godine.
Dok su performansi i video-radovi bili prilika za davanje oduška sirovoj ekspresiji, treći oblik njegovog rada, slika, za DTR predstavlja medij unutar koga, u najvećoj meri, poštuje osnovne, tradicionalne elemente njegovog jezika. Najveći stepen ekspresije ovde se postiže elementarnim, monohromnim, čak ahromnim, potezima četke, ili činom odbira jedne inte nzivne boje, koja se ravnomerno raspoređuje po celoj površini platna. (Nema sećanja na 1975, kada se po elementarnim slikama boja razmazivala kao testo). Poslednjih godina, želja za većom atraktivnošću slike ostvarena je upotrebom srebrne i zlatne boje, dakle, radije kvalitetom materije, nego kvalitetom boje. A sve izraženija potreba da se ovi, u osnovi siromašni elementi likovnog jezika dovedu u izrazito narativan sklop, dovela je do nastanka serije radova nazvanih Schlafflage. Šlafflage (usnule zastave) sastoje se od nekoliko slika/predmeta, ili pravih trodimenzionalnih elemenata (od obojenog drveta, kao na primer u prvom radu iz 1980), instaliranih na zidu galerije u uopšteni heraldički poredak, koji se ponekad doima kao minimalistička oltarska tabla. Ovi radovi mogu se tumačiti višestruko, iz različitih uglova, kao i linije. Osnovno je u njima možda to da se mogu svrstati u savremeni kontekst instalacija, i da u suštini označavaju povratak autora na ranije usvojen izraz, blizak američkoj minimalnoj umetnosti. Ovo organizovanje primarnih likovnih elemenata u drugostepeni "ideološki" znak, možda predstavlja najlepši primer transponovanja evropskog nasleđa u američku formu. U svakom slučaju, upotreba evroheraldičkih boja (crvene, crne, srebrne i zlatne), oltarsko-heraldička kombinacija elemenata / slika, ponekad postavljenih u iznenadni odnos sa "gotovim" predmetima, šetaju mogućnost čitanja ovih dela od posvete Edu Reinhartu (Schlafflage od 7 crnih slika iz 1982) preko dijaloga umetnika sa samim sobom (Šlafflage iz 1980, aranžman sa hlebom i brošurom Aestetika), do sećanja na spomenik u Gdanjsku (Schlafflage iz 1981).
Tri rada na ovoj izložbi, izvedena u kombinaciji teksta i crteža, podsećaju nas na veoma živu "literarnu aktivnost" DTR, u okviru, koje je on dao najviše oduška svome evropsko-lokalnom nasleđu. Ova delatnost donela mu je internu titulu "Radoje Domanović umetničkog miljea", kao i mogućnost da se sukobljava sa ličnostima sa kojima, po prirodi stvari, ne bi morao (Malarme, Cesarec, Pikaso, Krleža, kineska princeza, itd.) Pored ovih ironično/problemsko/analitičkih tekstova koji spadaju u kategoriju autonomnih umetničkih dela, DTR se u velikoj meri bavio i ozbiljnom umetničkom kritikom koja mu je, ne manje od ostalih, prethodno nabrojenih delatnosti obezbeđivala stalni gnev „kulturnih poslenika". Mnogi od njih upitaće se, možda, kako da shvate ovu izložbu: kao ironiju ili kao zbilju, kao mukotrpan rad ili kao olako shvaćen posao? Za razrešenje ove dileme neće im pomoći ni mala daska za peglanje, presvučena srebrnom vatrostalnom krpom na kojoj su ispisane reci ,,ve ratia lena". Je li ova kombinacija redimejda i lažne ezoterijske poruke posveta Marselu Dišanu, ili je obična zamka za intelektualce?
Ono što je kod DTR mnogima smetalo, to nije njegova estetika u formalnom smislu. DTR izaziva mržnju zbog svoje nehajne drskosti, zbog individualne ustrajnosti u strategiji da sve izglede da bude zatučen kao umetnik, pretvara u mogućnosti da upravo to postane. Zato što je sve svoje sumnje znao da pretvara u iznova postavljena pitanja (i to baš na temu umetnosti); što je imao hrabrosti da kida granice umetnosti i da ih iznova uspostavlja. Das ist Kunst.
(fotografije sa izložbe: Goranka Matić; ostale fotografije iz dokumentacije D. T. Raše)

Negde u maju 1986 počela sam da pravim koncept za neki tekst o dvema izložbama DTR. Naslovila sam ga, verovatno za početak kao:
Od lošeg demijurga ka pristojnom umetniku 
DTR: Schlafflage, april l986/Schlafflage, maj 1986/SKC
Već sa izložbom u Salonu MSU (1982) na kojoj je izložio svoje prve radove iz serije Schlafflage DTR je nagovestio da će ovaj novi shematski okvir postati okvir finalizacije njegovih ranijih ideja i projekata. Aprilski Schlafflage sa živim ribama zalivenim u pravougaone gipsane kalupove pokušaj je da se izvede nemoguće: da se privede zaključku njegova davnašnja akcija Pijenje vode u kojoj je izvršio razmenu "bioloških rastvora" između umetnika i ribe: umetnik je ispio vodu u kojoj je riba živela, a riba je bačena na pigment - primer obostrano štetne razmene. To je bilo vreme izrazitog ideologiziranja (l974?), vreme koje je zahtevalo preispitivanje (naivno ili primitivno, sve jedno) pravičnosti razmene izmedju čoveka, odnosno umetnika i prirode... Više od jedne decenije nakon toga, ideja koja je proizišla iz rada izrazite formalne neprivlačnosti finalizovana je u radu formalnih vrednosti upućujući na moguća dublja značenja. Autor više ne podmeće ionkao sumnjivu ideju o izjedanaćavanju sa prirodom, već samouvereno preuzima ulogu demijurga koji ne stvara vitalnu energiju, već koristi postojeću. Nije slučajno u ranijem performansu riba na kraju ipak ostala živa i vraćena u vodu, dok je u ovoj instalaciji riba cinično mrtva. Umetnik više ne učestvuje u razmeni već oduzima.

Ekspresivnost, uvek važna za DTR ovde se odvija unutar samog materijala, prostom činjenicom postepenog dehidriranja ribljeg tela kroz polagano sušenje gipsanih odlivaka.

Ova instalacija trajala je samo 24 časa, dovoljno dugo da su ribe počele da smrde i da se raspadaju, prizivajući u sećanje ideju o lokalnom arhetipu umetnosti iz trbuha kojim su naši umetnici uglavnom sticali slavu u svetu. Istovremeno, sa pristojne udaljenosti koja bi dozvolila zanemarivanje smrada rad ostavlja utisak petrificiranih fosilnih ostataka ili fosila zarobljenih u nečistom ćilibaru. No budući da suviše ekspresije ipak škodi delu savremenog umetnika koji drži do sebe u instalaciju je ubačen i jedan odlivak sa značenjem kvake, odlivak u kome je zalivena ručka od štapa (Beuys) kojom se ovaj rad iz primarne ekspresije uvodi u domen sarkastičnog svinga i ezoterijskog crnog humora, neobuzdanog dinamizma koji su tako raskošno realizovani i majskom Schlafflageu, izvedenom u okviru Drugog novog festivala druge nove muzike.

Majski Schlafflage sastoji se od trideset takođe pravougaonih gipsanih odlivaka u koje su pod različitim, naizgled nasumičnim uglovima zabodene ručke štapova, izvađene iz odlivka kvake iz prethodnog rada. Dinamizam nepravilno postavljenih ručki proizvodi zvuk koji ne dopušta da se oformi ni jedno uporište u tumačenju njihovog ezoterijskog smisla u duhu takvih umetnika 20. veka kao što su Magrit, Dišan, Man Rej, Bojs, stalno nas varćajući na poznatu sarkastičnu dilemu iz jednog drugog njegovog rada - DTR ili Piccasso.

Možda bi ovaj rad trebalo povezati sa radom "ve racija lena" koji brisanjem prvog slova svake od tri sadržane reči ponavlja magijski gest iz legende o Golemu (Ave Gracia Plena/ Emet h-Meth).

A možda je sve to samo zlovolja, metafizička zloba, dečačka surovost...
(tekst nikada nisam završila, a danas ne znam ni kako bih to mogla)