1979 _IZDANJA, PRODUKCIJE i OTKLON KA FOTOGRAFIJI

::: u radu
Izdavačko-produkcijsku praksu Male Galerije/Drangularijuma/Prodajne galerije/Galerije Srećna nova umetnost/Srećne galerije koju je započela već Jasna Tijardović, prva kustoskinja ove galerije izdavanjem art-plakata Zorana Popovića, Raše Todosijevića, Radomira Damnjana, Neše Paripovića i Dejvida Neza, koju je, došavši na poziciju kustosa (kada je Jasna otišla za Ameriku, a potom se zaposlila u Muzeju savremene umetnosti) maestralno unapredio Slavko Timotijević. Dodatno inspirisan projektom Alekse Čelebonovića, koji je u Jugoslovenskoj knjizi realizovao ediciju grafika koju je plasirao na međunarodnim sajmovima knjiga, Slavko je, između ostalog izdao veliku mapu grafika tri autora - Dimitrijević, Todosijević, Damnjan, "Reči", mape grafika Gere Urkoma, Bojane Komadine, producirao slike Neše Paripovića, izdavao pojedinačne grafičke listove Paripoviću, Zoranu Popoviću, Bori Iljovskom, Juliju Kniferu ..., kasnije i nekoliko fotografskih monografija, a potom je bilo i nekih pokušaja izdavanja mape fotografija, itd, itd...Na tu praksu nadovezala sam se i ja - što je tada moglo, iako sam bila tek tzv. honorarna stručna saradnica. 
Nakon fanzina "Izgled" Vladimira Jovanovića  iz 1977-e 1979. godine "producirala" sam "Playboyana" Bojane Komadine (što je praktično vodilo prema kasnijoj podršci rok, pank, nju vejv fanzinima - na šta se kasnije nadovezala Katarina Golubović pa čak krenula sa produkcijom demo snimaka za neke  od ovih bendove (Profili/Profili a-k-a KKK). Te 1979. godine za Grupu 143 izboksovala sam izdavanje knjižice "143" u saradnji sa Galerijom Studentskog centra iz Zagreba i ugovorila štampanje njihove mape grafika u Grafičkoj radionici SKC-a. Potom sam uspela da i ja angažujem Aleksandra Sašu Prekrasnova (jedini u Beogradu koji je imao odgovarajuću opremu i već sarađivao sa Likovnim programom i Filmforumom) za javno snimanje video radova Neše Paripovića i Miodraga Miše Savića. Nažalost, u ondašnjoj oskudici obezbedila sam samo po jednu kopiju rada koja je išla umetnicima, sa idejom da se kasnije doplate kopije za Galeriju - umetnici su tada u SKC-u imali prednost u svemu, što mnogi danas rado ne priznaju. I, nažalost, Neša je, najverovatnije nezadovoljan svojim radom (lepio je po zidu naslovne strane magazina) traku namerno zaturio ili uništio, a Miša Savić - kakav je već po prirodi, uspeo je da svoj rad zaista zagubi (on je radio nešto sa sisanjem nožnog palca). Naravno sve je to bilo urađeno krajnje neprofesionalno sa moje strane, ali pravo rečeno svi smo mi u ono vreme bili amateri, pa i oni mnogo profesionalniji od mene. Zato danas nema mnogo toga čega bi trebalo biti. Valjda je to zato mitska  prošlost...
Početkom 1979.  godine, negde u martu mesecu desila se velika prevratnička akcija u našoj maloj galeriji koja će na ovaj ili onaj način izmeniti pogramski profil male galerije: Foto sekvence*, gerilska „izložba u procesu“ radnika i saradnika Male galerija, kao reakcija na izložbu Sekvence Ješe Denegrija postavljenu u Velikoj galeriji; učestvovali su: Slavko Timotijević, Goranka Matić (alias Ira Fasbinder), Dragica Vukadinović (alias Julijana Negulesku),  Nebojša Pajkić (alias N. D. Burlakov),  Miroslav Miša Savić... i drugi... 

No, nakon što sam nabavila foto-aparat marke kiev, a ne leica (nad čim sam već lamentovala), a pogotovu nakon nabavke polaroid-kamere, moja privatna i službena interesovanja sve više su se usmeravala prema fotografiji, tako da sam na kraju ove godine, 1. novembra 1979 priredila jednu "čisto fotografsku" izložbu:

IVO VELJANOV: FOTOGRAFIJE

Ivo Veljanov i Slobodan Ilić*

Ivo Veljanov i Slavko Timotijević*

Sticajem okolnosti moja prva službena izložba fotografije proizišla je iz razmene programa sa Domom omladine iz Skoplja. Nisam baš htela da izlažem nekog "pravog" umetnika pa sam tražila od Zorice Lojpur (tada već i Bogdanovski) koja je tamo vodila galeriju da mi eventualno preporuči nekog fotografa ili fotografkinju. Zorica je bila moja prijateljica od početka studija, a zajedno samo, u timu još sa Bojanom Pejić, otpočele i profesionalnu karijeru u SKC-u 1971. kao asistentkinje Biljane Tomić (Biljana je do tada vodila Informativno-dokumentarni program pri Likovnom programu i te godine je preuzela vođenje  Likovnog programa od Dunje Blažević.  koja je sa svojim tadašnjim suprugom Radomirom Damnjanovićem Damnjanom koji je dobio Fulbrajtovu stipendiju otputovala za Sjedinjene Američke Države). Ivo Veljanov je tako zapravo bio Zoričin predlog. 

Goranka Matić i Nada Seferović*

Kako su u to vreme fotografi bili "sami svoji majstori", a Ivo još i istoričar umetnosti, on je doneo svoj katalogčić/deplian, a mi smo obezbedili plakat. Doneo je i potpuno priređene fotografije za izlaganje, sa jasno planiranim rasporedom, pa su moji pokušaji da tu i tamo nešto sugerišem bili potpuno bespredmetni. Fotografije (crno-bele - što je u ono vreme još uvek bila obavezujuća praksa za izlagačku fotografiju) bile su besprekorno tehnički  urađene, snimljene širokougaonim objektivom sa izraženim osećajem za mesto i prostor, visoko kontrolisane forme, uz poštovanje "dokumentnosti" medija, naročito kod fotografija nastalih na putovanjima. Koliko se sećam bio je tu i jedan selfi sa njegovom saputnicom na nekim od tih putovanja/izleta u prirodu. I sve bi to bilo sjajno i u redu, da sam blagovremeno shvatila da je za otvaranje izložbe autora koji nije iz Beograda potrebno mnogo ozbiljnije animirati publiku i medije - tako da je na otvaranje došao neznatan broj posetilaca. Bilo mi je neugodno, a ni njemu nije bilo svejedno - a da smo mu signalizirali on bi i to mogao da odradi bolje od  nas: jedan njegov rođak zapravo je uticajni beogradski novinar. Da, tako je to sa mnom.

*Fotografije sa otvaranja ©Arhiva SKC; repro fotgrafije D.V.

NOVA STRATEGIJA 2

Za razliku od Velike galerije (Galerija Likovnog programa SKC-a), u Srećnoj (Maloj) galeriji uvek je (od 10 do 20) neko od zaposlenih, uglavnom istoričara umetnosti, bio na "raspolaganju". Zato su se dole kod nas okupljali i "naši" i "njihovi" umetnici-posetioci-kulturlaveri. Tako sam upoznala i Miška Šuvakovića koji je u Srećnu galeriju navraćao znatno pre 1975. kada je postao redovni saradnik Likovnog programa. Sećam se da je u početku sa velikim entuzijazmom govorio o Mediali, što mene u to vreme nije baš mnogo zanimalo, a onda nam je jednog dana pokazao neke svoje koncepte u svesci A5, a potom i nekolicinu radova izvedenih u fotografiji. Ispostavilo se i da pravi 8mm filmove.

Slike u pozadini: TV, Marka i Film Neše Paripovića; poziraju: Goranka Matić, Gordana Radošević i Dragica Vukadinović; foto Miško Šuvaković

Jednom smo nas tri zaposlenice (Goranka Matić, Gordana Radošević, kasnije Cvetković i ja) odradile sa njim foto-seansu ispred slika Neše Paripovića (Film, Marka, TV) koje je producirala Srećna galerija, odnosno Slavko Timotijević, neposredno pre odlaska u JNA. Posle nam se pridružio Peđa Gavrić (koji je u lokalnoj podeli uloga tada bio Alan Ford**) pa smo malo divljali po prostoru sa čistačicama i portirkama, a kad je naišla direktorica Dunja Blažević slikala se sa Gorankom i sa mnom kroz izlog galerije ispod Slavkovog rada koji je on tih dana posalo iz vojske. Na papiru je pisalo: "Slavko Timotijević, soldier, says hello to all who are passing by". Još uvek imam te fotografije, danas izbledele i delimično u sepiji

Levo: Dragica Vukadinović, Gordana Radošević i Goranka Matić sa Predragom Gavrićem; desno Dunja Blažević sa Dragicom i Gorankom .  kroz izlog Galerije Srećna nova umetnost, fotografije, Miško Šuvaković

Miško je sa nekolicinom prijatelja i istomišljenika  već 1975. g. osnovao Grupu 143 čije su aktivnosti vremenom počele da preovlađuju Likovnim programom koji je 1977. godine od Dunje preuzela Biljana Tomić, dotadašnja voditeljica Informativno-dokumentarne službe. Ona je bila i članica grupe. Činjenica da je pored Biljane, član grupe bio i Neša Paripović, verovatno je bila presudna što sam se odvažila da preuzmem ulogu producenta jedne njihove grafičke mape i knjižice (uz finansijsku pomoć Željka Koščevića, odnosno Galerije SC iz Zagreba). Nije to baš išlo lako: Dunja nije imala mnogo razumevanja za koncept rada ove grupe, ali mislim da je sa odobrenjem da se taj projekat ipak realizuje odugovlačila više sa namerom da od mene izvuče neko suvislo mišljenje o tome šta je to uopšte. Ipak je odobrila, iako joj baš i nisam ponudila neko ozbiljno objašnjenje: trtljala sam nešto o govoru fotografske slike, dokumentovanju art-ponašanja, davanju značaja ovome ili onome... Mislim da ni ja tu ništa nisam suštinski razumevala. Uostalom, bila su to nemušta vremena iako se veoma mnogo govorilo.

Plakat za izložbu Grupe 143 u izlogu Galerije Srećna nova umetnost.

U svakom slučaju:
4. maja 1979. u saradnji Srećne galerije i Likovnog programa  (odnosno Dragice V. i Biljane T.) prilično solidno je predstavljen rad Grupe:
U Galeriji Likovnog programa izložba "Grupa 143 - radovi 1978 - 1979" (uz učešće autora: Mirko Dilberović, Maja Savić, Paja Stanković, Neša Paripović, Miško Šuvaković); događaj "Grupa 143: Dijalog"; kao i
"Grupa 143:
Jedan zajednički rad",  a u Srećnoj galeriji je priređena izložba Mapa grafika "Grupa 143" u izdanju Srećne galerije i Grafičke radionice SKC, kao i promocija knjige "Grupa 143" u izdanju galerije "Srećna nova umetnost" i Galerije Studentskog centra, Zagreb.

Postavljanje izložbe.  u pozadini sasvim levo: Dragan Stojanovski, Jovan Čekić i Dragica Vukadinović. U prvom planu, Neša Paripović, okrenut leđima. foto: © Arhiva SKC

Razgovor u povodu segmenta "Jedan zajednički rad", © Arhiva SKC

                                                                             

Bogdan Jovanović ispred rada Neše Paripovića © Arhiva SKC

 
 ***

Prelistavajući ovih dana neke svoje stare sveščice naiđem na zapis o tome kako bilo bi  interesantno uporediti načine na koji su formirane Grupa 143*** iz Beograda i Grupa 6 autora*** iz Zagreba. Vidim da sam zapisala kako je prva grupa započela rad upoznavanjem sa dokumentacijom ljubljanske grupe OHO, a druga upoznavanjem sa radom zagrebačke grupe Gorgona. Izgledalo mi je da je bitno za poređenje i to što su u oba slučaja značajnu inicijalnu ulogu imale dve promoterke nove umetničke prakse: u Zagrebu Nena Baljković Dimitrijević, u Beograda Biljana Tomić Denegri. (Biljana, kao aktivna članica grupe, verovatno je zaslužna za fokusiranje na OHO, kao, uostalom, i za strateško lansiranje grupe najpre u inostranstvu, a potom i u zemlji.). Primećujem kako izučavanje i usvajanje  iskustva neke ranije grupe verovatno proizilazi iz želje da se za novu grupu stvori solidna moralna platforma kojom će se, s jedne strane, rukovoditi članovi grupe i uređivati njihovi međusobni odnosi, a s druge, uređivati odnos grupe prema široj kulturnoj zajednici. Onda zaključujem da već na tom nivou prestaje sličnost: G6 je svoj rad usmeravala ka egzistencijalno-moralnom, a G143 ka formalistički moralnom - što mi je sad terminološki nejasno, premda izgleda da sam tada znala šta sam pod tim podrazumevala - pa sam dalje navela kako se G143 svojim radom obraća "samoj sebi" te da za predmet rada odabire apstraktne kategorije, nevažne za tzv. osećajni svet, a kako G6 svoj rad, pa i egzistenciju podešava "taktilno" u odnosu na socijalno okruženje. Ono što  grupe i dalje drži uporedivim, to je, čini mi se, njihovo odnošenje prema kategoriji rada kao nesvršenoj činjenici. Opet, u slučaju G143 rad je "nesvršena činjenica" koju njeni akteri usmeravaju prema sebi, konzistentno i svakodnevno usavršavajući sebe kao intelektualna bića, dok se u slučaju grupe 6 autora rad kao "nesvršena činjenica" realizuje u međuodnošenju autora i ljudi iz njihove "normalne" okoline. Rad G6 autora u stalnoj je, svesno iniciranoj, povratnoj sprezi i naizgled  ne može samostalno opstajati. Članovi G143 ne očekuju razrešnicu niti finalni izraz svog rada traže izvan granica grupe: uticaj na druge njih ne zanima, a svoje istomišljenike direktno prepoznaju. G143 ne računa na slučajnog interesenta ili radoznalca i njen rad namenjen je upućenima, ili onima spremnim da to postanu. Javnost rada je isključena i informacije se ne propuštaju izvan tačno uređene forme komuniciranja, itd, itd....

Onda se osvrćem na to kako se u krajnjoj liniji (iako se na prvi pogled to ne bi moglo odnositi i na G143) i jedna i druga grupa uključuju u dinamiku dijaloga sa kulturno-istorijskim kontekstom koji podrazumeva trenutak istorijskog raskida sa soc-realizmom. (Šta je Zagreb imao pre soc-realizma? - Socijalnu umetnost, a posle toga EXAT 51, Nove tendencije. Beograd je imao intimizam, pa Lubardu  i enformel, Medialu.) Uopšteno, razvoj hrvatske, odnosno zagrebačke umetnosti temeljio se na razvoju spram društva, i oslobađanje od soc-realizma nije vodilo udaljavanju od socijalnog konteksta, dok je beogradska umetnost ovu slobodu izbora iskoristila za vraćanje na građanski intimizam, u šta se može udenuti čak i domaći "enformel". Tu praksu je u Beogradu početkom sedamdesetih donekle uspela da prevaziđe tzv. Generacija 71, ili '72, ili: neformalna grupa 6 umetnika iz Beograda, ali ovaj lokalni iskorak prema angažovanoj umetnosti ne uspeva da se održi i sada nastupa novi paradoks: najnovija generacija aktera u umetnosti koja lokalno dela unutar zajedničkog geta - SKC-a - negira vezu sa neposrednim prethodnicima i uzima iskustvo grupe OHO, odnosno Marka Pogačnika i Družine u Šempasu,  kao poželjan model rada. (...) Moguće je da je uvid u iskustvo OHO-a (na našem terenu ranije nastale i sada već nepostojeće grupe) obećavao da se uz bolju strategiju mogu postići i bolji rezultati te da je to moglo uticati da se članovi G143 odmah distanciraju od "neuspešne" prethodne generacije u okviru koje su "formirani". Svakako je i tražen odgovarajući model u umetničkoj praksi sa jasnije formiranim propozicijama i čvršćom teorijskom pozadinom, sa željom da se ustanovi drugačija evolutivna linija po osnovi usvajanja analitičkog postupka...
Dalje, kao, zaključujem da je ova grupa, upravo u atmosferi razočarenja rezultatima aktivističkog angažmana prethodne generacije, zasnovala svoj rad na strategiji odbijanja bilo kakvog političkog/socijalnog angažmana, te da ignorisanjem neposrednih prethodnika Grupa sama sebe postavlja u uslove idealnog, nereferentnog funkcionisanja i vraća se na  "eskapističko praktikovanje" umetnosti. I dok je prethodna generacija eventualni ulazak u ekonomske strukture društva shvatala kao poželjne, G143 to uopšte ne zanima, što je možda uzrokovano i statusom članova grupe koji većinom nisu profesionalni umetnici,**** ali možda ima veze i sa prepoznavanjem novog trenda u svetu po kome se fenomen moći ili uticaja razdvaja od ekonomske moći/bogatstva.
Korisna opomena za Grupu bila je i sporost u vanjskoj istorijsko-teorijskoj obradi rada prethodne generacije umetnika. Zato G143 nastoji da startuje sa jasno definisanim teorijskim postavkama i auto-pozicioniranjem, podešavajući propozicije i praksu tako da se njeno mesto pokazuje apsolutno logičnim unutar šireg umetničkog sistema. Svest o istorijskom kontinuitetu i iskustvo o građenju umetnosti na temelju umetnosti kanališe rad grupe prema gradnji jasno osmišljenog kontinuiteta udenutog u istoriju novije umetnosti. Ne potcenjujući maksimu o "istorijskoj logici, ali nepredvidivosti", oni pažljivom odabirom iz pređašnje istorije umetnosti usvajaju pojave i praksu za koje bi se u ponovljenom trenutku  moglo ispostaviti da su i logične i direktno predvidive. Poučena negativnim iskustvom prethodne generacije (koju, dakle, ignoriše), Grupa se dozirano pojavljuje u javnosti, i to tek nakon potpune razrade propozicija i ponašanja, pokazujući visok nivo razumevanja za strategije nove umetničke prakse u svetu.
Teško je povući jasnu granicu između konkretnog rada grupe i njenih nastojanja da se teorijski definiše i da formalno-logički izjednači predmet rada sa "praktikovanjem grupe". "Fenomen grupe" neguje se i demonstrira pažljivo u interesu njene održivosti, uz uspostavljanje institucije prijatelja grupe(?). Isturanjem fenomena grupe u prvi plan "umetničkog delanja":  tj, praktikovanja same sebe, G143 postaje medij sam za sebe - predmet rada iscrpljuje se u autokategorizaciji rada.
Studiranje istorije umetnosti, odnosno studiranje rada pojedinih umetnika ili grupa, u kontekstu disciplina poput lingvistike, strukturalizma, logike... važan je segment  njihove prakse, a potom i primenjivanje prostudiranih ideja na radove koji se najčešće iscrpljuju u proveravanju propozicija i stavova čiji su rezultati unapred poznati, ali se primenjuju/ispituju kroz druge/različite medije.
Usvajanje estetike/forme dokumentovanja rada i praktikovanje estetike morala grupe (štagod to bilo?) predstavlja u neku ruku ponovno uvođenje, odnosno rehabilitaciju starog pojma u novom obliku - što nije apsolutna novina, jer estetiziranja dokumentacije već duže je prisutno kod onih umetnika koji su krenuli u avanturu dematerijalizacije umetnosti - s tim što se ovde često praktikuje i u konkretnom, "visoko materijalnom" obliku. Problem estetike morala takođe nije potpuno nov, ali... (ovde idu razne varijante sličnih nejasnih zaključaka,  zabeleženih verovatno zbog spektakularnih terminoloških provala ) ...i dalje: Formalno-moralne odlike ogledaju se u prostoru/praksi(?) paralelnih realnosti: otpor prema univerzalnom pretvorio se u idealizaciju konkretnog rada po sebi - pa opet u univerzalističko-idealističku kategoriju; zagovaranje konkretnog preko univerzalnog pretvorilo se u veštačko konkretno, tj. idealno/univerzalno (ali revolucije u umetnosti događaju se kada se taj predmet potpomogne drugim iskustvima i drugom realnošću... Ha! Stvarno nemam pojma šta sam ovde mislila... Svejedno, za nešto više od godinu dana nakon ovog zapisa grupa ionako neće više postojati, ali ostaće Miško Šuvaković, njen osnovač koji ne dozvoljava da ideja o njenom značaju umre. Za mene je i tako, od onda do danas, važila jednačina "G143 = MŠ". Premda, volela sam radove Maje Savić, a Nešu Paripovića nikada nisam ozbiljno shvatala kao člana grupe -  više mi je to bila kao neka njegova kvaka, korisna na pragu decenije beznađa koja je nastupala za njegovu generaciju. Biljana as allways.
_________________________________________________________________________________

* Prilično smo divljali u to vreme i bili smo, takoreći mutljavine: Srećnu galeriju proglasili smo Cvećarom, Peđa Gavrić je bio Alan Ford, Slavko Dimitrijević sir Oliver, Slavko Timotijević Grunf, a ja Br. 1... Zaboravila sam ostale uloge, ali ove tri su bile zaista adekvatne i, što je najgore, na neki način ni ja nisam bila daleko od svoje uloge, skoro da nisam morala da se trudim - što će mi Slavko, na ovaj ili onaj način, "uvek  pamtiti" )

**Produkcijsku praksu Srećne galerije započela je Jasna Tijardović, a učvrstio je Slavko Timotijević inspirisan praksom Alekse Čelebonovića, koji je ustanovio art produkciju u Jugoslovenskoj knjizi. Ja sam se samo nadovezala - što je tada moglo, iako nisam bila glavna u galeriji.

*** Grupa 143 osnovana je 14. 3. 1975. Članovi Grupe su Biljana Tomić, Miško Šuvaković, Jovan Čekić, Paja Stanković, Maja Savić, Vladimir Nikolić. Vrlo kratko u početku članovi bili su još i Dejan  Dizdar, Nada Seferović, Bojana Burić, Stipe Dumić, Momčilo Rajin, Ivan Marošević i Slobodan Šajin... Kasnije je iz grupe izašao Jovan Čekić, a ušao Mirko Dilberović. Grupa je svoju prvu izložbu imala je u Modeni, drugu u Zagrebu, potom učestvuje na Pariskom bijenalu mladih i nakon pojavljivanja u okviru drugačije koncipiranih izložbi, kao što je "Primeri analitičkih radova", "Naš grupni rad" i brojnih seminara - prvu veliku izložbu u Beogradu organizuje 4-14. maja 1979. Ova izložba je verovatno i bila povod za pravljenje ovih zabelešaka;
Grupu 6 umetnika čine: Mladen i Sven Stilinović, Boris Demur, Željko Jerman, Vlado Martek, Fedor Vučemilović

**** Većina članova Grupe 143 uglavnom nisu umetnici po profesiji.

ART AKTERI

u radu

Novi kulturalni entuzijazam, nova umetnička praksa, aprilski susreti sa festivalom proširenih medija - sve to uvelo je u svakodnevni život SKC-a, a potom i Srećne galerije novi fenomen: akteri u umetnosti. Goran Đorđević i njegov prijatelj Vojislav Radulović, Stipe Dumić i njegov prijatelj Ivan Mareković, Miško Šuvaković, Maja Savić, Paja Stanković, Jovan Čekić, Zorica Mršević, sedamdesetih, i, kasnije Branimir Stojanović, pa Đorđe Obradović Gvido, osamdesetih. Verovatno zahvaljujući i sopstvenim prikrivenim ambicijama imala sam razumevanja za njih. Volela sam da raspravljam, teoretišem, posebno kasnije u lagodnoj atmosferi Srećne galerije kad nije bilo previše kupaca. Moglo bi se reći da je to bilo vreme podrške obrazovanim amaterima, ali taj termin nije korišćen. Bili su sa tehničkih fakulteta iz diplomatskih porodica... Goran Đorđević je bio jedan od mojih prvih favorita u toj oblasti, a mislim da je i Dunja Blažević cenila to što on radi, za razliku od Biljane. Bio je obrazovan, načitan, elokventan i još studirao elektro-tehniku, što je baš bilo kul! Svejedno, nisam ga onda mogla ozbiljno smatrati umetnikom, pa ni kasnije, pa ni danas, uprkos njegovoj zavidnoj izlagačkoj karijeri.

1972, 1978, 1979_DRAGAN STOJANOVSKI U DOB-u I SKC-u

::: u radu
Imala sam tužnu privilegiju da 2007 godine povodom njegove iznenadne smrti organizujem izložbu radova Dragana Stojanovskog. Tada sam u biltenu SKiCa napisala ovo podsećanje na njega i značaj njegovog rada u SKC-u
in memoriam
DRAGAN STOJANOVSKI 1940 – 2007
Prigodnim izborom grafičkog materijala iz Arhive SKC-a odata je počast grafičkom dizajneru koji je definisao jedinstveni vizuelni identitet SKC-a u njegovim “herojskim vremenima” (1971-1993). Rad Draga Stojanovskog koji je (i) u to vreme bio primer upečatljivo nespektakularnog dizajnerskog projekata u Srbiji, izgrađivan je i razvijao se ne samo kao vizuelni identiet velikog kulturnog projekta kakav je bio SKC, već je i sam postao generator ideja koje su povratno uticale na samu prirodu pojedinačnih-konkretnih programskih akcija. On je dosledno primenjivao sopstveni ideološko-estetski projekat baziran na naizgled kontradiktornoj ideji o kolektivnoj uzajamnosti i individualnoj odgovornosti, isključujući pritom iluziju o sopstvenoj ispravnosti.
Paradoksalno, dizajn Dragana Stojanovskog bio je logičan konceptualni zaključak idealnih premisa (kritičkog) soc-realizma proizveden u stav bez stila, kao rezultat odbacivanja samodovoljne likovnosti što je na nivou ekspliciranja ideje konvertovano u autentični konceptualni izraz. On je kroz sopstveni rad ukidao ideju dizajna kao propagandnog korporativnog paketa i sa elegancijom uveo u lokalni kulturni milje i danas redak "dizajn u prvom licu". Njegov dizajn nije bio reakcija na postojeći, već je podrazumevao liniju sopstvenog razvoja u okvirima pretpostavljenih društvenih ideala. Njegova utopijska volja za verom da je ostvarivanje idealnih društvenih odnosa moguće uvela ga je u do tada nezabeleženu "zainteresovanost" koja se kreatala od apsolutne uslužnosti do apsolutnog poricanja pretenzija  "naručioca". Njegova idejna rešenja vremenom su postala otelovljenje programskih previranja samog kolektiva u celini, da bi povremeno postajala najangažovaniji programski segment SKC-a, umesto da bude njihova propaganda. Na ovaj način on je praksu dizajnera dovedeo na  nivo artikulacije ideologije unutar koje "dizajniranje« ideja (ne forme) ne podrazumeva visoku intelektualiziranost ili otežanu čitljivost, naprotiv, ideja je postavljena na prvi, radikalni, zdravorazumski nivo, na nivo lake čitljivosti, bilo da se radi o frazi ili o relaciji između dva krajnje svedena slikovna elementa ili simbola. Često je u svojim grafičkim rešenjima koristio opšte poznate istrošene ideološke parole i fraze. Ovim postupkom on je bezbroj puta izgovorenu frazu vraćao na nivo izvornog značenja, ili je personalnim obrtom istoj toj frazi davao novu provokativnu šansu za proveru njene, delotvornosti, smislenosti... Preusmeravanje odgovornosti za funkcionisanje već postojećih opštih stavova, istovremeno jednostavna i jednoznačna i, ipak, zbunjujuća.
Iako je osnovni element njegovih dizajanerskih rešenja bio tipografija kao logičan rezultat upotrebe tekstualnih poruka, on sam najčešće se ogrančavao na upotrebu slova obične pisaće mašine, što se može tumačiti kao estetska odluka, ali isto i kao poštovanje realnih mogućnosti ustanove i tehničkih mogućnosti dostupne štampe, cene izrade i sl... I, povremeno, fotografija, najčešće dokumentarna, odabrana po principu direktne čitljivosti. I poštovanje formalnih kvaliteta papira na raspolaganju. Krajnje vizuelno siromaštvo, jednostvana umirujuća sterilnost dobro osvetljenog mesta...
Ograničenost tehničkih mogućnosti očita je u svakom momentu, ali je od toga značajnije prisustvo "odluke" da se te mogućnosti uvažavaju: na njegovim "proizvodima" ne može se iščitati želja da budu napravljeni "bolje nego", "isto tako dobro« ili "različito od" već tačno onoliko dobro koliko je to realno moguće, koliko je to pristojno, uz eleganciju preuzimanaja one minmalne jednostavnosti, onih funkcionalno nevidljivih tipografskih rešenja koja su vekovima usavršavali brojni anonimnih dizajneri na čiji je status Dragan Stojanovski možda i pretendovao, simbolički se potpisujući najčešće himerom Grafička radionica SKC, povlečeći tako sebe u anonimnost i istovremeno uvažavajući sve svoje saradnike, bez kojih on u preračunarsko vreme, uostalom, i ne bi mogao da ustanovi praksu svakodnevnog reagovanja kako na velike i ozbiljne, tako i na nevažene i ad hoc programe, toliko karakteristične za ustanovu za koju je radio.

Dragan Stojanovski i ja otpočeli smo saradnju i druženje u februaru mesecu 1972. tokom realizacije izložbe Marijana Vejvode, "Okolina". Iako sam ja već koji mesec i ranije radila u Galeriji kao jedna od asistntkinja Biljane Tomić (sa Bojanom Pejić i Zoricom Lojpur), a Dragan došao u SKC na poziciju grafičkog dizajnera iz Beogradskog dramskog pozorišta (po odluci direktora Petra Ignjatovića i na preporuku Slobodana Mašića) oboje smo se osećali nekako kao autsajderi, tako da smo spontano pružali jedno drugom podršku. Taj njegov prvi posao prilično je jadno izgledao: Vejvoda je tražio da se stavi slika škorpiona, a plakat je trebalo izvesti u tek ustanovljenoj štamparskoj radionici u situ, na jedino raspoloživom žutom papiru i td, itd...a to je valjda bio i prvi posao Neboši Čankoviću i Dimitriji Radiću Dimi - ili sam ja sve to pobrkala!  U svakom slučaju, pet godina kasnije, prigodom VI Aprilskih susreta (16 - 29. april. 1977), kao v.d. urednice Male galerije priredila sam njegovu/njihovu izložbu pod nazivom
ŠTAMPANI MATREIJALI SKC-a 1971-1977

Povodm toga za jedan broj Biltena AS napisala sam bila neki tekst u kome sam zaključila da se sve naše saradničke i uredničke brljotine na kraju urede u dizajnu i grafičkoj radionici, što je Bojana Pejić, urednica biltena prihvatila, ali je direktorica Dunja Blažević tražila da se tekst ipak izbaci... Tu se negde održava tradicija u vezi sa izbacivanjem mojih "doprinosa". Zanimljivo mi je bilo što sam u fasciklama dokumentacije za te AS pre izvesnog vremena, dok sam još radila u SKC-u naišla na taj tekst i mislim da sam ga kopirala, ali sad ne mogu da ga pronađem.
(Izložba grafičke readionice priređena je je sledeće, 1978. godine)

Kada je Jadranka Vinterhalter, kustoskinja Muzeja savremene umetnosti u Beogradu i ujedno članica saveta galerije Doma omladine Beograda, koncipirala je i realzovala 1979. godine u toj galeriji izložbu grafičkog dizajna Dragana Stojanovskog, Dragan, sa kojim sam dobro sarađivala od naših zajedničkih početaka u SKC-u, želeo je da pored Jadranke i ja napišem tekst za katalog, vertovatno sa namerom da malo podstakne moju karijeru.  Jadranka se složila, a ja sam teškom mukom uspela da sastavim traženi tekst:

Plakati Dragana Stojanovskog predstavljaju vid dosledne razrade nekih premisa (kritičkog) soc-realizma proizvedenih u stav bez stila. Dosledno praktikovanje stava uslovilo je odbacivanje likovnosti u korist direktnog ekspliciranja ideje na, danas najrazumljivijem, verbalnom nivou. Plakat je s jedne strane, ukidanjem dekorativnosti izgubio predmetnu privlačnost, dok je, s druge strane, konačni sadržaj takav da ni na verbalnom nivou ne poseduje onaj za "dobar dizajn« neizostavni ubeđivački elemenat. To znači ukidanje dizajna/propagande, ili, bolje, direktnu prodaju robe bez ambalaže. Moguće je u nekim opštim okvirima ove plakate dovesti u vezu sa danas aktuelnim terminom alternativni dizajn, premda se ovaj ovde ponuđeni dizajn svojom prirodom ne suprostavlja jednom postojećem, već dela u okviru pretpostavljenih utopijskih okolnosti, kao jedan od mogućih doslednih stavova. Svesna pretpostavka idealnog funkcionisanja društvenih odnosa ne povlači za sobom nezainteresovanost sadržajne komponente: idejni sadržaj ovih plakata je neodvojiv od sredine u kojoj su nastali, i čak bi se moglo reći da su oni pre jedan od programa SKC-a nego njihova propaganda. Na ovaj način je praksa dizajnera dovedena do nivoa praktikovanja ideologije unutar koje "dizajniranje« ideja (a ne forme) ne podrazumeva visoku intelektualizovanost niti, u krajnjoj liniji, otežanu razumljivost. Naprotiv, ideja je postavljena na prvi, zdravorazumski nivo, na nivo lake čitljivosti - bilo da se radi o frazi ili prosto o relaciji između dva krajnje svedena slikovna elementa ili simbola. Pri tom se, kao neophodno sredstvo, na plakatima pojavljuju dobro poznate parole. Ovim postupkom Stojanovski bezbroj puta izgovorenu frazu vraća na prvobitni nivo stava i daje joj još jednu šansu da proveri svoju vrednost ili delotvornost. Preuzimanje odgovornosti za funkcionisanje već postojećih opštih stavova, praksa je koja zbunjuje svojom jednostavnošću jer ne zahteva neko novo, ili drugačije tumačenje.

Osnovni formalni elementi ovih plakata su, razumljivo, slova, kao postulat verbalnog sadržaja, a potrebno je naglasiti da upotreba slova pisaće mašine nije proizvod estetskog opredeljenja, već niza drugih okolnosti vezanih za tehničke mogućnosti štampe, cenu izrade i sl.. Drugi elemenat je fotografija. Nikada umetnička, a najčešće dokumentarna, odabrana po principu direktne čitljivosti. Treći elemenat je papir. - Krajnja vizuelna sterilnost, ili, bolje, sterilnost siromaštva. Ograničenost tehničkih mogućnosti ovde je očita, ali je značajnije prisustvo naknadnog opredeljenja: na ovim plakatima ne postoji želja da budu napravljeni "isto tako dobro«, već dobro onako kako je moguće. Jednostavan rad bez šminke. (Galerija Doma omladine, Beograd,1979)

Mučena stalnim sumnjama i manjkom samopouzdanja nisam imala petlju da se pojavim na otvaranju izložbe (kao što će mi se to često i kasnije događati), tako da nisam učestvovala ni u obaveznom, takoreći ritualnom, grupnom fotografisanju "pred zidom" autora i prijatelja, kao što nisam nikad pre, a ni u budućnosti. A učinilo mi se da imam svoje razloge (premda nisam sigurna da znam tačno koji su) da se ne uključim čak ni u grupno fotografisanje sa posetiocima komemorativne izložbe posvećene Draganu Stojanovskom koju sam priredila u Galeriji SKC-a 28. februara 2007. godine, neposredno nakon njegove smrti... 

U svakom slučaju, bio je ovo jedan od retkih mojih ondašnjih tekstova/koncepata za koje i danas mislim da znam šta sam htela da kažem i, ako bih pisala ponovo o grafičkom dizajnu Dragana Stojanovskog, o njegovoj "skcovskoj" karijeri 1972-1993, mislim da bih se iznova  vrtela oko sličnih postavki. Vidim da sam se, negde 2011. godine uz najavu autorske izložbe Jasmine Pucarević, aktuelne dizajnerke SKC-a, u uvodniku SKiCe osvrnula na Draganov rad rečenicom koja nije bila daleko od ideja koje sam iznela u ovom tekstu: "Prvi službeni dizajner SKC-a, Dragan Stojanovski, uspevao je da uspostavi  i  više od dve decenije održi  jedinstvenu poziciju SKC-a kao retke institucije čiji je vizuelni identitet u potpunosti usaglašen sa idejama koje promoviše - ne samo u domenu umetnosti,  već i u domenu političke i socijalne prakse".
(Svejedno, nisam bila zadovoljna ovim svojim tekstom i nije mi tada bilo jasno, kao što mi ni ubuduće neće biti, zašto neke svoje jednostavne ideje i zamisli ne mogu da izrazim na elegantniji i razumljiviji način. 

 

Slikanje ispred zida na izložbi Dragana Stojanovskog u Galeriji Doma omladine Beograda, 1979. g.  (Fotografisanje ispred zida započeto je na akciji Oktobar '72. god. u Galeriji SKC-a. Na slici
(s leva): Slavko Timotijević, Jadranka Vinterhalter, Jasna Tijardović, Dragan  Stojanovski, Gera Urkom, Marina Abramović, Dragoljub Todosijević Raša, Marinela Koželj i Neša Paripović. 

Foto: Nebojša Čanković_Arhiva SKC)

i dalje je nesređeno, ali... 
Sa Draganom sam jednom zaradila i prilično velike novce: 1979. godine Marksistički centar Srbije izdao je mapu plakata posvećenu Edvardu Kardelju koji je te godine umro. Suizdavač je bio i SKC, pa je Dunja Blažević, direktorica SKC-a predložila da taj posao uradi Dragan, a on me je pozvao da mu malo pomognem u koncipiranju i realizaciji. Zajedno smo odabrali citate iz Kardeljevih tekstova i fotografije, i trebalo je da ja dalje kontrolišem upotrebu teksta, napravim korekturu, što baš i nije bilo pametno: napravila sam propust već na koricama mape, i da Dragan nije to primetio u zadnji čas ne bi nam ostalo ništa od vrlo visokog honorara koji smo jedva izboksovali. Kada je Dragan predočio cifru koju tražimo, momci iz MC su se nasmejali  i rekli da se takvi honorari daju imenima kao što je Dobrilo Nikolić... Mi smo se zahvalili na saradnji i otišli, a onda je izgleda intervenisala Dunja i oni su nas pozvali i ponudili ugovor sa "franko" klauzulom.
Ne sećam se više koja je cifra bila u pitanju, tek ja sam od svog dela honorara mogla da kupim kameru Leica sa 28mm objektivom tamno maslinastog tela koja je u to vreme stajala u izlogu prodavnice u palati Albanija, pored knjižare Jugoslovenska knjiga (Milan Jozić i danas se seća te kamerice!). Ja sam međutim poslušala savet jednog dobrostojećeg prijatelja i kupila beskrajno jeftiniji ruski Kiev koji je po njegovim rečima bio odlična kopija Kontaxa. Istina, imao je izuzetno kvalitetan 50mm objektiv na bajonet, ali i neku besmislenu falinku na mehanizmu za premotavanje: cepao je perforaciju od polovine filma što je dovodilo do preklapanja snimaka. To posle ni jedan majstor nije uspeo da mi sredi...

Slavko Timotijević, Dragan Stojanovski i ja, potpisujući se kao Artiste anonyme, napravili smo 1980. godine izložbu koja je trebalo da bude ironični komentar na problematični tandem Braco Dimitrijević/Goran Trbuljak. (Vreme je pokazalo da smo bili bliže problemu nego što  mislili). Slavko je naslikao Bracin diptih (sa Rembrantom ili Direrom - ne sećam se koji je od velikih umetnika bio u pitanju), a od Dunje Blažević, koja je imala jednu od originalnih verzija tog rada, pozajmio je mesinganu pločicu sa ugraviranom pričom koja ide uz njega. Ona nije znala zašto mu treba pločica, pa je posle bila ljuta zbog prevare. Dragan je izdizajnirao pozivnicu sa natpisom "Artiste anonyme" prema Goranovom radu, a ja sam kao "radila" na koncipiranju i koordinaciji ovog anonimnog  projekta. Uglavnom, bilo je zabavno, a upriličena je i seansa fotografisanja ispred postavke sa idejom da se, kao, ukaže na mogućeg autora (Nada Seferović, Neša Paripović, Zoran Popović, Seka Stanivuk, Slobodan Ilić, Rajka Nišavić, Žarana Papić, Ivan Vejvoda, Goranka Matić, Nebojša Pajkić, Peggy Gavrović, Marinela Koželj, Nebojša Čanković ...)

Na prvoj izložbi Dragana Stojanovskog u SKC-u_1944-1974 
(levo je Dunja Blažević, urednica Likovnog programa, desno sam ja, u sredini je Dragomir Duda Popović, tehnički organizator)